En el cine siempre son bienvenidas las películas cuya intención es reflejar los problemas de nuestra sociedad y la lucha constante de los más desfavorecidos. No es necesario haber seguido de cerca la trayectoria de Ken Loach para constatar que es un cineasta comprometido, un verdadero defensor de las causas perdidas. Sí, el cine social, ese que es denominado continuamente como necesario, tiene un hueco más que merecido en cines y festivales; pero, como ya sabemos, estrenarse en salas y ganar una Palma de Oro no son ninguna garantía. Lo segundo es más discutible, pues uno siempre espera que la mejor película de una Sección Oficial repleta de grandes títulos sea, cuando menos, notable. Pero como aquí no se trata de juzgar el criterio del jurado presidido por George Miller, pasaremos a hablar del trabajo en cuestión, Yo, Daniel Blake.

Si tratamos de averiguar la posición que ocupa esta película dentro del panorama cinematográfico, no sería descabellado establecer una analogía entre lo contraproducente de su existencia y las acciones del sistema burocrático contra el que carga Loach. Sin embargo, el problema en este caso no es lo ofensiva que resulta la cinta; el problema es que viene avalada por el galardón más importante del que muy probablemente sea el festival más relevante del mundo. Bajo esta premisa, nuestro trabajo no es otro que el de señalar los motivos por los que Yo, Daniel Blake es una película indigna, no ya de poseer dicho galardón sino de hacer acto de presencia en un circuito de festivales cada vez más infestado de obras que, por unas cosas o por otras, no se adecuan a su objetivo primigenio.

A estas alturas de la película, es muy complicado criticar y/o denunciar desde la imparcialidad, o al menos alejándose del maniqueísmo y la manipulación. No es fácil ofrecer una mirada limpia de una realidad contaminada que en ocasiones supera a la ficción, por supuesto que no. Sin embargo, lo que consuma aquí el director de Tierra y libertad es un dantesco espectáculo que atenta contra la sutileza y la sensibilidad, convirtiendo el sufrimiento de muchísimas personas en un instrumento para subrayar el mismo mensaje una y otra vez. Su único logro es el de mostrar las miserias y desgracias de dos personajes sin una gota de emoción, acercándose peligrosamente a la indiferencia más absoluta por su acumulación, que pretende servir de golpe emocional.

En su intento por retratar una vez más las injusticias sociales, el director británico ha creado uno de los trabajos más rancios y planos a nivel de dirección que vayamos a tener la oportunidad de “disfrutar” este año, que se limita a plasmar en imágenes el burdo guion de Paul Laverty. Para el colaborador habitual de Loach todo es blanco o negro, los matices y la complejidad -tanto de situaciones como de personajes- se perdieron por el camino. Aun conocedores de que la maldad humana no tiene límites, resulta que el maniqueísmo y la paciencia sí los tienen, siendo rebasados con creces en esta ocasión.

Y esto no es una crítica al cine social ni mucho menos, que sin ser necesario -como ninguna película lo es- puede regalarnos estupendas propuestas; es una crítica a esta película concreta de Ken Loach, Yo, Daniel Blake. Para que veamos que las cosas pueden hacerse correctamente, no hay más que comparar el modo en que está planteada y resuelta la escena del robo en el supermercado en esta película con otra -a priori- similar de La ley del mercado, un título mucho más sugerente, arriesgado y efectivo que el que nos ocupa. Su forzada y efectista conclusión, la gota encargada de colmar la garrafa de infortunios, parece responder únicamente a las expectativas lacrimógenas de buena parte del público, que encuentra en este manipulador drama con toques de humor (lo mejor de la cinta, probablemente) un doloroso y comprometido puñetazo de realidad. Pero ese puñetazo, desgraciadamente, no es más que una deformación grotesca de lo bienintencionado.

Quizá estarle dedicando tantos textos a la Sección Oficial no haya sido una buena idea. Quizá algunas de las películas más dañinas de cuantas se ha hablado no merecían nuestro tiempo, el de los acreditados de prensa. Lo único positivo, probablemente, es que sobre algunos de los títulos más relevantes, especialmente los visionados en la sección Perlas, se han escrito ya unas cuantas palabras a su paso por otros festivales (muchos de ellos incluso han sido estrenados ya en nuestras salas), así que nunca viene mal hablar de otras cintas más desconocidas, aunque su nivel deje mucho que desear. Sobre el papel, ese tipo de cobertura, centrada en la Sección Oficial, debería ser la más enriquecedora, pues a priori se trata de la columna vertebral de la gran mayoría de festivales. En cualquier caso, esta entrada dará por concluido el repaso que hemos realizado en este blog de la misma, que dejará lugar a palabras mucho más entusiasmadas sobre películas que, valga la redundancia, han conseguido entusiasmar.

El invierno, ópera prima de Emiliano Torres, no es una película sobre la que vayamos a leer o escuchar demasiadas opiniones entusiastas. Es más, dado su ritmo lento y contemplativo, han sido (y serán) más abundantes aquellas en las que sea lapidada porque, según los acreditados más avispados, "no pasa nada" en ella. El relato, que aporta una visión desesperanzadora sobre el avance del capitalismo y los daños que causa en los lugares más insospechados (en este caso, la Patagonia Argentina), se sirve únicamente del paisaje y de unos pocos personajes para retratar un intercambio generacional (que se termina convirtiendo en algo mucho más concreto: el capitalismo frente al individuo desarmado) marcado por las inclemencias temporales del invierno y la forma de subsistir en la más absoluta soledad.

Intachable en cuanto a su coherencia narrativa, con un aprovechamiento excelente de elementos mínimos que se mantiene hasta las últimas consecuencias (incluso cuando el film se desnuda y se muestra como un western), el debut de Emiliano Torres se precipita en el tramo final. Afortunadamente, el uso de las elipsis y la constante influencia del paisaje, así como la belleza y potencia de cada una de las tomas, consiguen mantener el nivel de una modélica ópera prima. Ahora está por ver cuántos pasos hacia adelante puede dar el cineasta argentino, que confirma a Cristian Salguero como un actor capacitado para transmitir veracidad y contundencia en cada uno de sus gestos.

No todo sería malo para el thriller español en la Sección Oficial. Tras haber dejado escapar la verdadera joya del año en este género, Tarde para la ira, sería Sorogoyen el encargado de darnos una alegría. Que Dios nos perdone es el primer largometraje del madrileño después de Stockholm, su excepcional primer trabajo en solitario. Antes de entrar en materia y valorar las virtudes y los defectos de este policíaco que ofrece una limpia e interesante mirada sobre la ciudad de Madrid en 2011, en plena visita del Papa Benedicto XVI, con la ciudad intransitable, hay que aclarar que había muchas dudas en cuanto a las capacidades de Sorogoyen como realizador. El cambio respecto a Stockholm era bastante drástico, por lo que nadie sabía cómo de bien podía desenvolverse tras las cámaras en una tensa e interminable investigación policial.

Pues bien, en este momento, con dos cintas tan diferentes y tan satisfactorias a sus espaldas, podemos afirmar que nos encontramos ante uno de los directores más talentosos de nuestro país. Por encima de todo, Que Dios nos perdone es una película maravillosamente dirigida; un thriller que, bebiendo de algunas fuentes que ni siquiera merece la pena nombrar (sin ir más lejos, encontramos reminiscencias a tres de los mejores policíacos del siglo), es capaz de transmitir a las mil maravillas la incertidumbre y el caos de una visita que revolucionó la capital. Y es muy de agradecer un film así, que se sirve de los mecanismos del thriller hollywoodiense para hablar de nuestra sociedad sin caer en la copia o en la reelaboración impersonal.

Todos los méritos se deben a la estupenda labor de Sorogoyen, que construye una atmósfera opresiva que no deja respiro, generando una tensión que posibilita la complicidad emocional del espectador, con un soberbio trabajo de cámara que esquiva por todos los medios la monotonía. Si en Stockholm se apoyaba en el plano fijo para narrar los escabrosos acontecimientos de su segunda mitad, en esta ocasión nos sorprende con un virtuosismo inesperado, filmando algunas secuencias de acción como si llevara toda la vida haciéndolo. Para rematar la jugada, Antonio de la Torre y Roberto Álamo incrementan el poderío de la obra con sus descarnadas interpretaciones, especialmente en el caso del segundo, que nunca había estado tan bien.

Entonces, ¿hay algo que flojeé en la película? Por supuesto. Aunque fuera premiado de forma inexplicable, el guion, escrito a cuatro manos por el director y su colaboradora habitual, Isabel Peña, no está a la altura de las circunstancias. Pese a que Sorogoyen consigue plasmar la naturalidad pretendida en los diálogos, el desarrollo de la trama y los protagonistas deja mucho que desear. Sin ser ni mucho menos unidimensionales, sus vidas personales son tratadas con torpeza y de refilón, y el devenir de los acontecimientos en que se ven inmersos se muestra caprichoso en alguna que otra ocasión. Pero todas las piezas están bajo el control de un hombre que tenía muy claro lo que quería contar, y, especialmente, cómo quería hacerlo. ¿Cuál será el siguiente paso en la carrera de Sorogoyen como cineasta?

El broche de oro lo pondría el mejor trabajo de la Sección Oficial y mi favorito de todo el festival. En La reconquista, el cuarto largometraje del madrileño Jonás Trueba, encontramos dos películas que se retroalimentan. Sin saber exactamente cuál de las dos partes tiene mayor relevancia en la otra, lo que es evidente es la duración de cada una de ellas, mucho mayor en el caso de la primera, que narra una (brillante) noche de reencuentro entre Olmo y Manuela, donde observamos los cambios que han sufrido en los últimos quince años, así como ellos recuerdan las cosas que sentían y las que se prometieron cuando no eran más que adolescentes (también principiantes, pero eso lo serán siempre, hasta el fin de sus días). Todo ello filmado prestando especial atención a los silencios -que narran por sí solos lo que la segunda mitad hace en imágenes-, que contrastan con otros momentos donde los cuerpos son el único objetivo de la cámara.

En la segunda mitad se construye una nueva película, que viene a rellenar todos los huecos y a profundizar en los personajes que conocimos en la noche madrileña. El tempo narrativo se transforma por completo y el montaje sintetiza todo un verano (o más) transmitiendo una evidente sensación de continuidad, cuando en la primera mitad había establecido una clara ruptura entre cada una de sus secuencias. Quizá este sea el mayor logro de la mejor obra de Trueba hasta la fecha, en la que por fin demuestra que, más allá de su obsesión por filmar fragmentos de su vida o la de otras personas, vividos o simplemente imaginados, es un excelente director y un perfecto dominador de la puesta en escena. 

Aún queda mucha tela que cortar dentro de la Sección Oficial, por lo que este texto se mantendrá dentro de su marco, aunque con una novedad: en esta ocasión, hablaré de trabajos que, en mayor o menor medida, me dejaron buen sabor de boca (o, al menos, consiguieron hacerlo después de ser pensados y repensados). Tres trabajos sencillamente aceptables y uno mucho más controvertido, único (para bien o para mal) por las sensaciones que ha logrado generar en mí, conforman este nuevo texto sobre el Zinemaldia 2016.

En primer lugar me gustaría pedir perdón por utilizar la primera persona para hablar de esta obra, Nocturama, que recaló en la Sección Oficial de San Sebastián tras, según dicen, no haber sido tenida en cuenta para competir en el Festival de Cannes por abordar un tema tan delicado y actual como el terrorismo. Debo admitir que es la primera vez que una película crece de esta manera en mi memoria sin necesidad de revisionarla, simplemente con el cambio de percepción que posibilita el paso de los días. Así, pasé de detestar el film de Bonello, de no encontrar en él absolutamente nada reseñable, a apreciar algunas de sus virtudes cinematográficas -a pesar de mi evidente falta de conexión- en cuestión de una semana.



Decir que no te ha gustado Nocturama porque en ningún momento se justifican los actos de los personajes ni se muestran sus motivaciones es no haberla entendido. Se podría decir que precisamente eso es lo más interesante de la cinta: su forma de reflejar el descontento y la impotencia de los jóvenes del mundo moderno, incapaces de hacer frente al sistema que les somete. Por supuesto, esto desemboca en una segunda mitad donde la propuesta se encierra en un centro comercial, y el tiempo libre, la incertidumbre tras el daño ocasionado, hacen que desaparezcan las máscaras de esos jóvenes que hasta el momento parecían hasta convencidos de sus actos (es notable el detenido y meticuloso seguimiento de cada uno de ellos que hace Bonello en los momentos previos al atentado mediante travellings, al más puro estilo Elephant, así como el recurso de la polivisión cuando el proceso comienza a acelerarse). Pero no, su patetismo termina contagiando este ejercicio de estilo (pese a todas las preguntas que habitan en su interior, sigo viendo una obra un tanto frívola, lo cual no es ni mucho menos negativo), y Bonello decide recrearse a la hora de mostrar el destino que estaba escrito desde el principio (la mano ejecutora podría haber sido otra y en otro momento, pero el resultado ses invariable) y al que, incomprensiblemente, esos jóvenes se habían apuntado.

Después de escribir estas líneas, me doy cuenta de que Nocturama tendría que haber entrado en el último texto que le dedicaré a la Sección Oficial, en el que incluiré mis tres trabajos favoritos a competición. Intentando hacer justicia a la película, he acabado haciéndosela a mi propia opinión sobre ella, que ha terminado por dar un giro de 180 grados. Eso sí: nada ni nadie en este mundo podrá convencerme de que una de las secuencias finales de la cinta tiene sentido o algún tipo de funcionalidad narrativa. Dado que no quiero desvelar lo que ocurre en la misma, únicamente comentaré que hace un extraño uso del punto de vista, repitiendo determinado acontecimiento desde prácticamente todas las perspectivas posibles. En este preciso instante, comparto la idea de que no incluir este título en el palmarés, sin duda el más arriesgado y uno de los más valiosos en cuanto a sus prestaciones cinematográficas, fue una dolorosa muestra de cobardía.

The Giant era uno de los trabajos más esperados de la Sección Oficial. De entre todas las óperas primas, sin duda la más esperada era el debut en el largometraje del sueco Johannes Nyholm, conocido por su interesante cortometraje Las Palmas. Una de las conclusiones que pueden sacarse tras su visionado es la incapacidad del cineasta para enfrentarse a una obra de larga duración. Porque quizá ese es el mayor problema de The Giant, que nunca lograr encontrar el tono adecuado ni la unidad entre sus partes, con momentos notables en un conjunto realmente falto de sustancia y cohesión. La convencionalidad del argumento se suple con la inventiva del director, que nos traslada de nuevo al ya mencionado cortometraje con la estética de las secuencias oníricas, potentes y logradas a simple vista pero completamente fútiles a nivel narrativo. Al final, el debut de Nyholm decepciona porque habla de la marginalidad (desde las deformidades físicas hasta actividades deportivas como la petanca) de una forma tan esporádicamente personal y revolucionaria como finalmente conservadora y rutinaria.

Vayamos ahora con la película del ganador de la Concha de Plata al mejor director, Hong Sang-soo, el único cineasta en un principio imprescindible en competición junto a Bonello. Lo tuyo y tú supone un nuevo reciclaje de los temas que inundan la filmografía del coreano, manteniendo sus constantes pero alejado de su mejor nivel, siempre a medio gas, falto de frescura. Y es una pena, porque sólo con el punto de partida (una mujer que sufre una serie de desencuentros amorosos por culpa del alcohol) da la sensación de ir a dirigirse hacia nuevos caminos, narrativos y puede que formales; pero la falta de la efectividad de otras de sus obras, la chispa de sus diálogos, que aquí únicamente aparece de forma intermitente, impiden que la cinta brille a nivel global. Su insistencia por hacer uso de ciertos recursos para enfatizar situaciones, gestos y detalles sin necesidad de cambiar el plano sólo adquiere relevancia en su escena final, probablemente lo mejor de la película.

En cuanto a Lady Macbeth, el primer largometraje del cortometrajista británico William Oldroyd, lo más interesante que hay por decir es que, si estamos hablando ahora mismo de ella, es gracias a la excelente interpretación de su protagonista, Florence Pugh, y al escaso nivel de la Sección Oficial. Esta reivindicación de la libertad femenina tiene gracia e incluso entusiasma en sus primeros minutos, cuando apreciamos las intenciones y hacia dónde se dirige el guion adaptado por Alice Birch. Una vez llegada la incesante reiteración, son la interpretación de Pugh y la cuidada y atractiva puesta en escena los elementos que consiguen mantener el interés de esta propuesta, que no deja de perder fuerza hasta el momento en que concluye, cuando su mensaje dejó de importarnos tiempo antes.

La Sección Oficial y su nivel medio

Continuando en la Sección Oficial, toca hablar de sus desatinos menos sufridos, aquellos que terminaron conformando el nivel medio de esta edición. Para empezar, hablaremos de la en un principio desconcertante (la elección, no la cinta) película inaugural, La doctora de Brest. El nuevo largometraje de Emmanuelle Bercot narra una historia sobre medicina basada en hechos reales, en la que la doctora Irène Frachon se atrevió a plantarle cara a la industria sanitaria y farmacéutica francesa, destapando un escándalo mediático en torno a la comercialización de un medicamento cuyos efectos secundarios provocaron centenas de muertes.

Su visionado, que supuso nuestro primer acercamiento a la Sección Oficial a concurso, nos dejó en un estado de incredulidad del que fue difícil salir. La doctora de Brest es una película "necesaria" en toda regla, de esas que se limitan a plasmar de mala manera un caso verídico. Más allá de su escasa valía cinematográfica, de sus intenciones puramente sociales y de su bienintencionado mensaje, esta cinta fracasa por sus evidentes problemas de tono (por querer ser simpática termina siendo insoportable), sus continuos y molestos subrayados y su banda sonora, que, queriendo transmitir dinamismo, únicamente logra ensuciar unas imágenes carentes de fuerza e intrascendentes. Si se salva del ridículo es gracias a Sidse Babett Knudsen, que hace creíble un personaje cuya escritura se empeña en impedir que empaticemos con él, en un extraño acto de honestidad a destiempo.

Errático de principio a fin es Jesús, el nuevo trabajo de Fernando Guzzoni, ganador en el año 2012 del Premio Nuevos Directores en el mismo festival con Carne de perro, su ópera prima. Cierto sector del cine iberoamericano parece estar encerrado en unos esquemas y mecanismos que repiten una y otra vez, una fórmula que nunca funcionó. Pero los premios en los festivales también hablan, y, en este caso, contradicen por completo mis palabras, así que las producciones continúan a través de esa inexplicable senda del éxito. Cuando el visionado de Jesús concluye, uno se pregunta si Guzzoni tenía alguna intención narrativa con todo ese entramado de violencia y podredumbre en el que se encuentra sumido su joven protagonista, más allá de poner sobre la mesa con alarmante torpeza algunos temas sociales e imitar la pésima conclusión de Desde allá, la película de Lorenzo Vigas que fue León de Oro en Venecia 2015 y que también pudimos ver en San Sebastián, encuadrada en la sección Horizontes Latinos. El problema no es no poder adivinar el fondo (si es que realmente esta copia de la copia tiene algo detrás) sino que sus formas se sienten agotadas e inútiles.

Y ahora pasamos al crimen cinematográfico (por llamarlo de algún modo) del festival: la adaptación que ha realizado Ewan McGregor de American Pastoral, la excelente novela de Philip Roth que le hizo ganar el Premio Pulitzer. Podría haber sido plana, o simplemente haberse limitado a plasmar en imágenes la caída del sueño americano que Roth presentó en la novela, pero McGregor y John Romano -guionista de la película- sólo querían hacer lo imposible: hacer de una compleja, potente y conmovedora historia una americanada más, obviando la maravillosa primera parte del libro y eliminando toda ambigüedad, cargándose así el alma de la historia y la profundidad del personaje de "el Sueco", su protagonista, deficientemente interpretado por el propio director. Por si fueran pocos los deméritos del reputado actor estadounidense, también consigue transformar todo el dolor del relato en un festín de risas involuntarias, desmayos y parones para tomar aire. Pese a todo, el cúmulo de situaciones y acontecimientos vistos otras veces esconden aquí algo de interés, aunque todo es mérito del material original, por supuesto. Por el bien de la humanidad, esperemos que el testamento de McGregor como director se quede en esta incomprensible decisión tan conservadora y repugnante.

Engrosando aún más el listado de títulos infames, llega el turno de Orpheline, la nueva obra de Arnaud des Pallières. En esta ocasión nos encontramos ante una cinta que, a pesar de sus errores de bulto, de su torpeza e inconcreción narrativa, quizá fuera maltratada en exceso. Aunque en cuestiones de fondo se haya criticado su machismo (y con razón, pues no seré yo quien defienda la película), su falta de sensibilidad a la hora de desarrollar los cuatro personajes femeninos que articulan la (confusa) narración, formalmente resulta mucho más estimulante que la mayoría de propuestas de la Sección Oficial. Sin ir más lejos, su atractiva y sugerente presentación, las primeras fragmentaciones del relato, hacen que ver que detrás de las cámaras se esconde alguien con algo de talento, aunque sea muy poco. Pero el caos no tarda en aparecer, y las nuevas representaciones de un mismo personaje (o ese personaje en otros tiempos y otros momentos de su vida, igual da) pierden todo el interés, la garra y la veracidad de las imágenes que vimos en los primeros tres cuartos de hora. Como resultado, únicamente podemos destacar positivamente la labor de Adèle Haenel, una actriz con una carrera realmente prometedora.

En tierra de nadie se situaría El hombre de las mil caras, cinta que incluyo en este texto por no haber despertado en mí más que indiferencia. Si bien considero que esto es un paso atrás en la carrera de Alberto Rodríguez, mi visión sobre la película no es completamente negativa, el problema es que no veo en ella más que un estupendo trabajo interpretativo y de caracterización y ambientación que viene a esconder los problemas narrativos de un thriller tan plano como carente de nervio e interés. Sin necesidad de entran en comparaciones con un coloso como La isla mínima, no hay más que ver el nivel del thriller español de este año para que El hombre de las mil caras palidezca.

Aunque en este momento no venga cuento, siempre es interesante destacar que la única película de la Sección Oficial a competición que me perdí fue Yo no soy Madame Bovary, la ganadora de la Concha de Oro. Por lo tanto, mis juicios sobre el palmarés no tienen ninguna validez (y tampoco pretendía emitir ninguno, honestamente), y tendré que esperar a su estreno en cines españoles para saber en qué apartado de mis textos sobre la Sección Oficial hubiera entrado.

En este segundo texto voy a hablar de algunos títulos de la Sección Oficial, en concreto de aquellos cuya presencia a competición (fuera de ella también lo sería, para qué engañarnos) resulta ser un absoluto misterio (empiezo así más que nada por ir de menos a más, dejando lo mejor para el final). Por supuesto, también habrá lugar para hablar de las inexplicables loas recibidas por uno de ellos entre la crítica (o, mejor dicho, una parte muy minoritaria de ella), pues ha recibido incluso el calificativo de incuestionable obra maestra. En otro momento seguiremos con otros títulos entre mediocres y nefastos cuya selección es igualmente incomprensible (como ya dije, lo de la Sección Oficial de este año es un asunto para debatir con tranquilidad y mucho tiempo), aunque al menos no directamente dañina.

Dada la importancia y el entusiasmo que generan entre cierta parte del público y/o la crítica los homenajes y las referencias estériles, la presencia de Playground como película a competición en este Zinemaldia no debería ser ninguna sorpresa. Lo más preocupante del asunto es que una propuesta venga con la intención de establecer interrogantes sobre la violencia infantil y termine siendo un simple vehículo para representar la misma de la forma más gratuita posible. Porque todo en esta película es gratuito, desde la forma de montar algunas secuencias con ¿violencia? hasta su injustificadamente prolongado penúltimo plano (no por lo que ocurre en él, ni por lo que dura, sino por lo que le precede en el resto de metraje). Pero claro, después de ver algunas de las escenas peor filmadas de todo el festival, uno no puede esperar sino un final a la altura de las circunstancias. En la ópera prima de Bartosz M. Kowalski no hay un discurso real, no hay coherencia, simplemente un cúmulo de referentes muy mal digeridos y peor implantados. Y no, no todo vale, pues no sólo estamos hablando de una representación gratuita y grotesca de la violencia sino de un trabajo cinematográfico sencillamente deleznable.

Si el nombre de Gus Van Sant ya estaba muy presente -aunque a la sombra de otros- en Playground, su relevancia en As You Are es indiscutible. Tras hacerse en el Festival de Sundance con el Premio Especial del Jurado, este título acabó nadie sabe muy bien por qué en la Sección Oficial del Zinemaldia. La película comienza desvelando su estructura de caso policial (y con ello sus pocas posibilidades de sorprender positivamente), dejando claro desde un primer momento el futuro de los tres amigos protagonistas. Desde luego, las intenciones de este trabajo parecen mucho más nobles que las de la cinta polaca de la que hablamos anteriormente, pues al menos trata de esbozar algunas claves sobre el comportamiento adolescente (y humano) en determinadas circunstancias. En este caso, lo que hace de ella un trabajo verdaderamente irrisorio es el desatino con que el debutante Miles Joris-Peyrafitte hace uso de algunos elementos cinematográficos, tales como la cámara lenta, el plano cenital y efectismos varios que evidencian que no es fácil ser Van Sant. Sin embargo, siempre podemos quedarnos con su inigualable homenaje a Kurt Cobain.

Por último, vamos a hablar de un par de películas ni de lejos tan dañinas como las anteriores pero cuya presencia a competición en la Sección Oficial nos descoloca aún más. Como nexo común, cabe destacar que ambas se adentran el género del thriller (muy transitado en esta Sección Oficial, para bien y para mal) sin demasiado éxito. Otra coincidencia es que ninguna de ellas es carne de festival, no ya por su insuficiente nivel sino por sus formas, tan tradicionales y reutilizadas que hacen daño.

La primera de ellas, Rage, del japonés Lee Sang-il, que dirigió un notable remake de Sin perdón, empieza con fuerza al remitir inevitablemente a Seven. Después, por desgracia, lo único que hay en esta propuesta es un caos narrativo sin igual, casi dos horas y media en las que se entreteje un drama y una historia criminal que terminan por no importarle a nadie. Ni rastro de aquel autor que supo trasladar la magia de la obra maestra de Clint Eastwood a territorio nipón. Por otro lado, nos tuvimos que enfrentar al nuevo trabajo del islandés Baltasar Kormákur, conocido por sus repetidas e infructuosas incursiones en Hollywood. The Oath no es ni por asomo tan caótica y fallida como Rage, pero aun así no es más que una ida de olla sin ideas narrativas o visuales (si acaso hacer de sus planos de transición su seña de identidad) nada agradable de visionar que podría haber protagonizado Liam Neeson en sus horas más bajas. Con todo, su desvarío hace más que probable su disfrute en según qué circunstancias (para otra ocasión, esperemos que fuera de la Sección Oficial a competición).

Lectura y balance

Una vez terminada la 64ª edición del Festival de San Sebastián, sólo queda echar la vista atrás para valorar todo lo visto (en nuestro caso, 62 títulos repartidos entre todas las secciones) en los nueve días de festival y hacer balance. Siendo el segundo año que tengo el placer de cubrir el Zinemaldia, no puedo sino lamentar el nivel medio de una Sección Oficial que nos ha dejado unos cuantos títulos indignos, no ya de ser presentados a competición en una festival de Clase A sino de ser vistos en una sala de cine.

Afortunadamente, las secciones paralelas han sido capaces (por enésima vez) de levantar el nivel de un festival cuya sección competitiva está acusando cada vez más su situación en el calendario festivalero. Ante el gran número de películas importantes que acaban compitiendo en festivales como Cannes, Locarno o Venecia y que, por lo tanto, no pueden hacerlo en San Sebastián, el festival vasco tiene que reaccionar con medidas de dudosa efectividad. Este año, la "solución" ha sido confiar en óperas primas y segundos trabajos de una calidad cuando menos discutible. Y sí, la pasada edición también hubo un sector muy crítico con las películas a competición, pero, al menos en mi caso, no sentí haber sufrido (al contrario que este año) con ninguno de los visionados en cuestión. Mientras esperamos que los programadores del Zinemaldia sean capaces de atinar con lo poco que dejan en el aire otros festivales de nivel, sólo nos queda disfrutar de las selecciones (en este caso, potentes y relevantes) de Perlas, Horizontes Latinos y Zabaltegi-Tabakalera, este año competitiva (lo que nos ha obligado a hacer virguerías con el planning del festival para cuadrar el mayor número de títulos posible).

Antes de entrar de lleno en cada una de las secciones y de analizar o comentar algunos de los títulos más brillantes y/o polémicos (para bien y para mal), voy a compartir con vosotros los veinte títulos que más me han gustado de todo lo visto en el festival. Aunque no es mi intención establecer una comparativa con la edición pasada, pues la realidad es que no llegaríamos a ningún sitio, la diferencia más notable es que, en esta ocasión, los peores títulos se han visto en la Sección Oficial y no en Nuev@s Directores (secciones que podrían haberse intercambiado sin ningún problema), donde, por lógica, suelen verse los títulos más limitados cinematográficamente.

Ahí va la lista con mis veinte títulos preferidos, ordenados de mejor a peor y con sus directores y las secciones a las que pertenecen entre paréntesis:

1. La reconquista (Jonás Trueba, Sección Oficial)

2. La larga noche de Francisco Sanctis (Andrea Testa y Francisco Márquez, Horizontes Latinos)

3. Sieranevada (Cristi Puiu, Perlas)

4. Elle (Paul Verhoeven, Perlas)

5. La idea de un lago (Milagros Mumenthaler, Horizontes Latinos)

6. Frantz (François Ozon, Perlas)

7. Toni Erdmann (Maren Ade, Perlas)

8. La tortuga roja (Michael Dudok de Wit, Perlas)

9. El porvenir (Mia Hansen-Love, Perlas)

10. La región salvaje (Amat Escalante, Horizontes Latinos)

11. Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen, Sección Oficial)

12. Luces de verano (Jean-Gabriel Périot, Nuev@s Directores)

13. Le ciel flamand (Peter Monsaert, Nuev@s Directores)

14. María (y los demás) (Nely Reguera, Nuev@s Directores)

15. Neruda (Pablo Larraín, Perlas)

16. Viejo calavera (Kiro Russo, Horizontes Latinos)

17. Oscuro animal (Felipe Guerrero, Horizontes Latinos)

18. El invierno (Emiliano Torres, Sección Oficial)

19. Historia de una pasión (Terence Davies, Zabaltegi-Tabakalera)

20. Aquí no ha pasado nada (Alejandro Fernández Almendras, Horizontes Latinos)