San Sebastián 2017: Nobuhiro de guion en el palmarés

Con una Sección Oficial cuyo nivel medio volvió a quedarse lejos de alcanzar unos mínimos de calidad, fue algo verdaderamente sorprendente encontrar dentro de su marco una de las tres mejores películas de todo el festival, Le lion est mort ce soir. Sorprendente únicamente por las bajas prestaciones ofrecidas por su competencia, pues no es ninguna sorpresa que Nobuhiro Suwa, que ya había dirigido cinco excepcionales cintas, sea capaz de presentar otro trabajo de esa categoría. Lo que había era cierta desconfianza: ¿por qué su largometraje competía en la Sección Oficial de Donostia y no en otra más relevante, más adecuada a sus características? Algunos podrían pensar que en el Zinemaldia es más fácil hacerse con algún premio importante que en otros certámenes, pero nada más lejos de la realidad, y si no que se lo pregunten a Bonello, que el año pasado se fue de vacío con Nocturama. Al menos Hong Sang-soo se pudo conformar con una Concha de Plata al mejor director, premio insignificante para un título como Lo tuyo y tú, uno de los mejores de su cineasta y el mejor de cuantos compitieron en la sección. Esta edición, cumpliéndose todo pronóstico, Suwa y su obra maestra se fueron de vacío. Pero aquí hemos venido a hablar de su película, no de la mediocre Sección Oficial, a la cual dedicaremos otro texto más adelante.


Le lion est mort ce soir es una obra maestra por multitud de razones. Su aparente ligereza, el carácter lúdico que presenta en dos de las tres líneas narrativas en las que se divide, esconde una profunda y sentida reflexión sobre el paso del tiempo y la memoria, además de trabajar de forma transparente las dualidades vida-muerte, realidad-ficción, infancia-vejez y realidad-ensoñación. Y no había nada mejor para vertebrar todas esas cuestiones que la figura de Jean-Pierre Léaud, que aquí interpreta a un actor que tiene que fingir su muerte en una escena de su nueva película —si el guiño a La muerte de Luis XIV es claro, todavía lo es más el homenaje que significa esta obra a la carrera del intérprete—, que está siendo rodada en una localidad costera del Sur de Francia. Cuando el rodaje se detiene por unos días, Jean —así se llama en la primera de las ficciones, donde su función es más compleja que morir, y eso que pasar a mejor vida no parece tarea sencilla— decide visitar a una mujer que formó parte de su vida, para que ésta, en un reencuentro en el que se entrevén rencores, le sugiera que se ha equivocado, que no quería visitarla a ella sino a otra persona. Llega así el momento en el cual la cinta se comienza a fracturar por completo, donde la muerte se convierte en vida y la vida en muerte, con una larga visita a una casa abandonada donde, espejos traicioneros mediante, la dualidad hace acto de presencia y la película se transforma en otra cosa, una a cada rato y todas al mismo tiempo, condensando así gran parte del cine y de la vida —¿acaso a estas alturas sabrá Léaud qué es cada una?—.


Suwa, en la búsqueda de mostrar el placer de hacer cine y su naturalidad, de hacer que prime lo liviano frente a lo serio y trascendental, halla la grandeza de las pequeñas cosas, la puesta en imágenes de todos esos momentos que tantas veces se omiten en elipsis. También se encarga de establecer sistemas formales muy distintos para cada una de las tres líneas narrativas, diferenciando así sus naturalezas. No obstante, hay un patrón que se repite en todas ellas: la vivacidad de los colores y un juego con la iluminación que solo se ausenta parcialmente en el interior de la casa. Pero, mientras en la primera —en la que Jean está siendo filmado— es la propia consciencia de la cámara el elemento definitorio de su naturaleza, en la segunda y la tercera serán sus movimientos o su quietud los que nos guíen en este intrincado camino entre lo real y lo imaginado. El cineasta japonés recupera la sensibilidad y transparencia de Yuki & Nina para filmar a unos niños que a su vez están grabando una película de terror, de la que Jean termina formando parte como un elemento más de la gran estancia abandonada, como una presencia que en su deambular termina mostrándose casi fantasmal. Por otra parte, se acerca al resto de su filmografía en los momentos más íntimos de la narración, cuando Jean se reencuentra con la única mujer a la que supo amar, y a la que sigue amando a pesar de que ya no quede más que su recuerdo. Ahí, a través de marcados movimientos de cámara que reencuadran y reflejan a los actores en espejos, y de zooms que implican la consciencia fílmica de las imágenes, Suwa recupera la tradición del mejor cine portugués y amplía el espectro de referencias que habitan en el interior de su film, como ese canto de Léaud que remite a una escena de Weekend de Jean-Luc Godard y que supone una forma inmejorable de honrar al séptimo arte, de confirmar(nos) que su película es, casi por accidente, trascendente.


San Sebastián 2017: Östlund se llevó la Palma

Obviamente, el título de esta entrada se refiere principalmente a la Palma de Oro del Festival de Cannes, donde The Square -que inauguró la sección Zabaltegi-Tabakalera en este Zinemaldia— toma, en lo que resulta ser a todas luces un verdadero acto de coherencia, el testigo de Yo, Daniel Blake como uno de los premios más vergonzantes y maliciosos en la historia del certamen galo. Por su parte, entre infinidad de categorías donde lograría ocupar un puesto de honor por su capacidad para destacar negativamente, el nuevo trabajo del cineasta sueco también se llevó la palma a la película que más me ha enfadado en mucho tiempo. Dadas las circunstancias y mi falta de interés por realizar una crítica cinematográfica de la obra —aunque no por ello dejaré de hacer ciertos apuntes—, me permito el lujo de hacer uso de la primera persona del singular, algo de lo que últimamente he renegado.


Si bien es cierto que en cada edición del festival la Sección Oficial es más hueca e incoherente que en la anterior, el bajo nivel de la última no debe justificar la decisión del jurado presidido por Pedro Almodóvar; pero, como anunciaba en el párrafo anterior, se trata de una elección inmejorable si nos paramos a reflexionar acerca de la política del festival y del palmarés entregado por George Miller en la pasada edición. Porque, si Yo, Daniel Blake termina siendo algo ofensiva y de mal gusto desde sus nobles intenciones y su nula valía cinematográfica, The Square obtiene ese mismo resultado desde la malignidad, como si Östlund se hubiera propuesto contentar al jurado cannoise una vez estudiado el patrón a seguir por el certamen. El director de Play ha creado así —de forma más que meritoria— la evolución perfecta para la obra de Loach, aunque su (mal)trato hacia los más desfavorecidos es del todo intencionado, algo que queda patente cuando en un momento de la película se habla de una serie de colectivos como minorías, como la lacra social: inmigrantes, vagabundos, discapacitados, mujeres, etc... Además de dichos grupos, hay que añadir al arte contemporáneo como una de las víctimas de la superioridad moral del cineasta, que se propone arremeter contra absolutamente todo y todos, entonando un 'mea culpa' que no es sino una falsa autocrítica que reemplaza al falso distanciamento que encontrábamos en su cine anterior a la también premiada en Cannes Fuerza mayor.


Con tan solo cinco trabajos en su haber, la aún escueta filmografía del nórdico se encuentra divida en dos partes. En la primera —donde obviamos sus cortometrajes y su primer largo—, compuesta por las execrables Play e Involuntario, su estilo se resumía en una sucesión de generales y lejanísimos planos fijos sin acompañamiento musical externo cuyo fin no era otro que aparentar imparcialidad para con lo filmado, generalmente sucesos que realmente ocurrieron —Östlund siempre se encarga de recordarlo, como si necesitara justificarse— y que suponen un buen reflejo de la realidad social de su país. Lógicamente, esa pretensión de objetividad se quedó en eso, una mera utopía, pues la manipulación a través del montaje cinematográfico se encargaba de construir un discurso con un claro posicionamiento ideológico y moral. Por su parte, su segunda etapa, compuesta por Fuerza mayor y The Square, está caracterizada por disminuir notablemente la distancia de sus clásicos planos fijos, dado que ahora la cámara debe acercarse al punto de vista de unos personajes masculinos que seguramente sean trasuntos del propio cineasta, derribando así la inútil barrera de la objetividad.


Ese acercamiento, en principio positivo por desligarse de una premisa imposible de cumplir por un director como el sueco, resulta terriblemente contraproducente en la película que aquí nos ocupa. Como se trata, en definitiva, de mirar por encima del hombro a todo aquello que le rodea, de reafirmarse como un ser superior o algo por el estilo (aunque flaquee, que lo hace, se le permite una redención a la que el resto de personas/personajes nunca aspiran, pues no son más que objetivos a los que disparar, de los que reírse o a los que dejar en evidencia), todos los supuesto actos de buena fe que realiza Östlund —en este film el mánager de un museo de arte contemporáneo— para "salvarse" son escritos y ejecutados llevándose alguna que otra víctima por delante. Menos dudas hay acerca de su relación con el único personaje femenino relevante de la cinta —interpretado por Elizabeth Moss—, cuya última aparición en pantalla completa una descripción de la mujer tan perversa como repugnante. En cuanto al estilo, la aparición de ligeros paneos trata de añadir complejidad a una puesta en escena nada inspirada —ni siquiera cuando se trata de justificar el alargamiento de algunos gags—, intentando jugar con el fuera de campo sin mucho éxito. Por último, la repetitiva melodía que sirve como añadido musical es definitoria de la gratuidad de la propuesta, desde su extensión temática hasta la temporal. The Square, la última broma del adalid del humor irrespetuoso, es una obra detestable del primer al último plano.


Verano 1993 - Realidad fracturada

Resulta bastante complicado acercarse, por muy diversos motivos, a la que sin duda se ha convertido por mérito propio en la película revelación del año en España. Verano 1993, la ópera prima de Carla Simón, llega a los cines después de haber sido premiada en los festivales de Berlín, Málaga y Cannes. La cinta narra la historia real de la directora en un período muy concreto de su vida: tras perder a sus padres a los 6 años, se vio obligada a abandonar la ciudad para trasladarse al campo con sus tíos, que desde ese momento pasaron a ser sus padres adoptivos. El principal problema de uno de los filmes más inflados de los últimos años es lo lejos que se encuentra en todo momento de "lo cinematográfico", del arte de narrar a través de las imágenes. Si las palabras de Simón dejan entrever este distanciamiento (inexplicablemente, (se) ha hablado en todo momento de su debut como una "historia real", cuando se supone que lo que estamos viendo es mucho más que eso, como mínimo una "PELÍCULA basada en hechos reales"), sus actos no hacen más que refrendarlas. 


En primer lugar, no es nada fácil adivinar las intenciones de la cineasta con este trabajo, dedicado a su madre biográfica. El desarrollo dramático, superficial y superfluo a partes iguales, dificulta la tarea de tomar en consideración la opción del análisis del duelo desde una perspectiva infantil; todo cambio interior (o exteriorización de sentimientos) de la protagonista viene dado por una notoria manipulación exterior: mientras la escritura de los diálogos y de los personajes está siempre supeditada a los caprichos de la trama, el punto de vista que adopta la cámara revela fines un tanto dudosos por la incoherencia del mismo. Una vez tomada la decisión de situar la cámara a la altura de los ojos de la niña (salvo para introducir algunos planos generales sin un sentido demasiado claro), es un fallo imperdonable que todos los sucesos clave de la narración sean introducidos verbalmente, en ocasiones sobrepasando las barreras de la lógica. 

Supone un grave inconveniente por su naturaleza la ardua tarea de realizar una película en la que los hechos pasados forman parte del presente, debiendo echar la vista atrás de manera que la inocencia de la infancia se imponga a la madurez de la visión adulta. En la resolución de este quimérico equilibrio, no solo se traiciona el punto de vista empleado (la información que se nos proporciona nunca está en consonancia con aquella que podría asimilar una niña de 6 años), sino que además la pequeña es convertida en una especie de ser omnipresente que escucha nítidamente conversaciones y discusiones desde cualquier lugar. La aparición de esos recursos manipuladores entra en contradicción con la honestidad y la sencillez de las que pretende hacer gala la cinta. 


Como decíamos, la información suministrada por los adultos en diferentes conversaciones se convierte en el motor de la narración, impidiendo observar cambios sustanciales en la situación de Frida sin que un golpe de efecto lo motive. Y la verdad es que disponía de muchos elementos para lograrlo: primer contacto con la religión a través de algunos símbolos, cambio de un entorno urbano a uno rural, entrada en su vida de una hermana que se podría convertir en una amenaza... Pero en lugar de explorar de una forma hasta cierto punto sensorial el cambio sufrido por la niña a raíz de la muerte de sus padres y su posterior mudanza -tanto física como emocional-, los esfuerzos de Simón parecen ir encaminados a convertir a los padres adoptivos en personajes malvados. De manera totalmente inconsciente, el verano de la protagonista en la ficción queda marcado por el (mal) trato de sus padres hacia ella en lugar de hacerlo por un proceso mucho más complejo como es la pérdida de los progenitores y la posterior adaptación a una nueva vida. Tan maniquea como impersonal y arbitraria en la labor de dirección, Verano 1993 es un ejercicio autobiográfico dolorosamente intrascendente.

Moonlight - Tipos duros

Moonlight es un ente extraño; una película que no parece pertenecer a ningún lugar concreto. Apareció de la nada en el festival de Telluride y fue cosechando fama y buenas críticas hasta llegar a los Oscar de la mano de a saber qué académicos. Pero incluso ese desarrollo de los acontecimientos esconde algo extraño, pues no es una película de “Oscar” a no ser que se piense en ella como un trabajo para limpiar la imagen de una academia poblada de dinosaurios viviendo sus últimos días de gloria entre estertores que anticipan la llegada inminente e inevitable de un nuevo cine, no necesariamente mejor pero sí más libre. En ese caso, se entiende mejor la inclusión entre las máximas nominadas de una película sobre negros homosexuales (dos temas que no se habían atrevido a juntar hasta el momento) cubriendo así la cuota de cine para tranquilizar conciencias del año. Porque queda claro nada más ver Moonlight que no es una película nominable, y menos aún con tanto bombo, sino más bien un trabajo propio de los circuitos independientes europeos; con alma de cine social y un fondo tremendamente humanista.

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Por otro lado, es curioso pensar en Moonlight como cine LGTB. Lo es porque precisamente sea más merecedora de esa etiqueta que casi ninguna película con personajes LGTB estrenada estos años. Y con todo, debido a su forma sutil de enfocar la homosexualidad, no como una pulsión sexual que debe ser satisfecha sino como una realidad tras la fachada de la masculinidad autoimpuesta, probablemente pase de forma velada por ese “circuito” de cine en el que, erróneamente, se cataloga de cine LGTB a películas que lo único de activista que tienen es que muestran personajes homosexuales o transexuales. En contraposición, Moonlight esconde todo eso para desarrollarse, de forma quizá más realista, en el mundo afroamericano de Estados Unidos.

Este mundo, dominado por la pobreza y la desesperación, y que tan bien fue representado en series como The Wire, es un lugar absolutamente masculino, heterosexual, en el que el poder lo consiguen los más fuertes; los más implacables: los más machos. El triunfo de Moonlight es, pues, representar todo esto no como algo imposible de superar sino como una fachada tras la que existen realidades ocultas, pero realidades, al fin y al cabo. Esta fractura entre ese mundo, durísimo y masculino y la homosexualidad está plasmada a través de su protagonista, Chiron, y enfocado como un recorrido de autodescubrimiento, más espiritual que sexual, a lo largo de toda su vida. Para ello el relato está dividido en tres partes, una por cada etapa más importante de la vida del protagonista, que sirven para tejer la personalidad de Chiron: un joven silencioso y no especialmente problemático que es moldeado por el duro ambiente en el que vive para terminar aparentando ser uno más.

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El eje del relato está claro y no se desvía en ningún momento, pero posee algunos problemas en la propia narración de la historia de Chiron que lastran moderadamente la película, sobre todo en aquellos puntos en los que es más complicado desarrollar la psicología del protagonista porque éste es demasiado joven. A medida que éste crece, el verdadero trasfondo de la historia empieza a tomar cuerpo y la dirección de Barry Jenkins, errática y algo desnortada, empieza a quedar más definida. Es entonces cuando Moonlight cobra verdadera fuerza y se erige como merecida nominada, si es que esto tiene algún sentido, y de algún modo justifica todas las alabanzas recibidas.

No es, desde luego, una película redonda, como algunos habían anticipado. Barry Jenkins no termina de encontrar de forma coherente una voz propia con la que narrar esta historia de represión; a ratos no sabe si intentar impactar a través del movimiento u oxigenar el relato mediante planos fijos, pero en cualquier caso el conjunto es potente y revela una sensibilidad inaudita para tratar un tema tan sutil y complejo como éste. En Moonlight se encuentran muchas realidades que nunca han sido contadas, y también mucha empatía y humanidad. Es una película que se las apaña para poner de manifiesto lo complejo de la condición humana; que ésta no se puede discernir a simple vista, sino que requiere de una mirada profunda y sincera. Probablemente Moonlight sea un poco abrupta, pero es terriblemente bella.

Crítica escrita por Guillermo Martínez

Paterson - Día a día

El cine está sumergido en una tendencia de hipérbole narrativa y visual creada, en muchos casos, para enmascarar otro tipo de deficiencias o la mera falta de talento. En las antípodas, casi lindando con la morosidad, se encuentra este nuevo trabajo de Jim Jarmusch, que se ha decidido a narrar la sencillez y lo cotidiano desde la misma sencillez y autenticidad que ha caracterizado a parte de su cine desde siempre. Quizá lo que ahora cambia es que lo narrado no tiene ningún interés. Y este es el gran triunfo de Paterson.

Paterson – Hombre, ciudad y película

Lo es porque toma una historia convencional y la romantiza a través de una mirada despojada de cualquier clase de adorno u ornamento; extremadamente veraz y sincera, que a la postre acaba resultando en un relato poético sobre la vida cotidiana de un conductor de autobús. La historia es convencional no en un sentido peyorativo, refiriéndonos a que está llena de clichés y que se ha visto en el cine miles de veces, sino de una forma más terrenal: es un relato ordinario sobre gente corriente que termina proyectando una imagen extraordinaria de sus personajes. Paterson de algún modo glorifica al individuo sin necesidad más que de relatar la más común de las historias; no necesita aspavientos o excesos para ello, solo la precisión de un cirujano que conoce perfectamente el alma humana.

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A través de un variopinto grupo de personajes que acompañan al protagonista, se construye la realidad del día a día de éstos. Personajes descritos a la perfección con dos pinceladas; dos frases enunciadas en algún momento dado, que ponen de manifiesto, de nuevo, el entendimiento de la condición humana que posee Jim Jarmusch. El centro de todo esto es Adam Driver, al que muchos ya han aupado a los Oscar y demás premios importantes de una forma que es curiosamente paradójica con el personaje que ha encarnado. Probablemente, lo más justo con esta película fuera no premiarla nada, en vez de exagerar sus virtudes, ocultar sus defectos y convertirla en un fenómeno cinematográfico como va a empezar a ocurrir en cuanto se estrene en España y sea más que probablemente nominada al Oscar. Podría parecer que Paterson es una película pequeña, inmerecedora de premios muy célebres, pero no, es una película inmensa sobre las cosas pequeñas, y como tal merece ser vista y descubierta desde la humildad de lo cotidiano y lo corriente, casi diría que, sin muchas expectativas, no porque no vaya a cumplirlas, sino porque es probable que sea una película que no mucha gente espere así.

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Por último es interesante mencionar la poesía (literal) de la película, pues esta está salpicada de poemas escritos por el personaje de Adam Driver; poemas que reflejan la visión totalmente cotidiana del día a día del protagonista y que encajan perfectamente con el aroma de la película y además, recuerdan al uso, ya lejano, de la música (y la presencia) de Tom Waits en Bajo el peso de la ley; Jim Jarmusch se rodea de algunos elementos artísticos con los que realzar a la perfección lo que intenta contar. En aquella película, la música del cantautor californiano refleja a la perfección la atmósfera excéntrica y callejera de la película. En Paterson, son los poemas los que realzan los relieves de la historia de este conductor de autobús; poesía del día a día.

Crítica escrita por Guillermo Martínez

Solo el fin del mundo - La historia del hombre que no quería morir

Llegado a este punto, con Solo el fin del mundo prácticamente estrenada, habría que decidirse a desterrar definitivamente los adjetivos paternalistas que desde que empezó a despuntar se llevan aplicando al trabajo tras las cámaras de Xavier Dolan. Vistos sus últimas películas, y la cantidad de éstas que lleva ya realizadas a sus espaldas, cabe preguntarse si su experiencia no es ya mayor y más íntegra que la de muchos directores que por no tener el “inconveniente” de ser jóvenes, son juzgados con otra vara, una menos severa y más complaciente, sobre todo al relacionarse las características de su cine con la edad del director en cuestión.

Probablemente no sea este el lugar para hacer una defensa de la independencia del talento cinematográfico respecto de la edad, pero sí es necesario, a mi parecer, ese pequeño apunte, para comprender que la habilidad y la particularidad con la que Xavier Dolan ha trasladado esta trágica obra de teatro a la gran pantalla no tiene en absoluto que ver con su corta edad (esto es, con una visión naif e ingenua de entender la realidad), sino con su mero talento y forma de entender el cine. Desde su primera película ha creado imágenes similares, ha tratado temas similares y ha creado, en definitiva, un estilo pictórico-argumental coherente en toda su obra. Pero esta coherencia no le ha encasillado, sino que le ha permitido explorar fronteras, no revolucionarias, pero sí sorprendentes, del formato fílmico (uso de música, proporciones de imagen, encuadres), que tal vez llegarían a la cumbre de la expresividad en Mommy, con la mítica escena de Wonderwall

En el caso de Solo el fin del mundo, Dolan se atenúa y explora formas mucho más introspectivas de describir las emociones que campan por el seno de esa disfuncional e histérica familia que protagoniza la película; mediante el uso de cercanísimos primeros planos de los rostros de los actores, estudia a fondo sus emociones; sus reacciones al hablar y al escuchar, incluso cuando no están inmersos en una conversación, sino que son meros espectadores. El éxito de esta arriesgada forma de narrar toda la película se debe, en gran parte, al extraordinario grupo de actores que la puebla, todos ellos de primerísimo nivel y que en el caso de Marion Cotillard o Gaspard Ulliel, ofrecen unas preciosas interpretaciones, perfectamente mimetizadas con lo que creo que pedían sus respectivos personajes, llenos de contradicciones y atribulaciones.

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El otro gran culpable de que funcione tan bien este cine de diálogos y primeros planos es el desolador guion, basado en una obra teatral del dramaturgo francés Jean-Luc Lagarce, trasladado al cine como un relato sobre la muerte (tema bastante inédito en la filmografía de Dolan) y los recuerdos. La historia aquí es la de un joven escritor que después de 12 años decide volver a ver a su familia para contarles que va a morir pronto debido a una enfermedad. La sombra de la muerte que planea sobre los personajes aquí es doble: es la del protagonista, que decide volver para confesar su enfermedad terminal, pero también la del resto de su familia, que le creían emocionalmente muerto respecto a ellos, pensando que ya no les querría visitar nunca más. Son dos formas de morir (o de vivir), la natural y aquella que se hace a través de los recuerdos, y Dolan juega con ambas para dibujar un caleidoscopio de contradicciones en el seno de cada personaje; enfrentados con su pasado y su impredecible futuro en el que, inevitablemente, tienen que incluir al resto de su familia, incluso aunque prácticamente ninguno de ellos quiera hacerlo.

La gravedad dramática es tan grande (e histérica) como en casi cualquier otra película de Xavier Dolan , y éste vuelve a encargarse de realzar las emociones mediante el uso de la música, con el que vuelve a demostrar que posee un dominio innato para implantarla en su cine de forma bastante orgánica y, sobre todo, para deconstruirla: toma una canción totalmente inofensiva, banal y mundana ,y, pulsando las teclas correctas, consigue darle un significado acorde a lo que busca (normalmente algo muy dramático o emocional), dotando a la propia canción de un significado totalmente nuevo para el oído del espectador. Lo consiguió en Mommy con Céline Dion, cuando convirtió a ese trésor national canadiense en un vals de almas solitarias y descarriadas; en Los amores imaginarios, donde una canción de electropop de The Knife se transformaba en una especie de celebración erótica del cuerpo masculino en medio de una fiesta, y, desde luego, lo consigue en Solo el fin del mundo con un par de canciones que condensan, milagrosamente, la emoción de toda una escena, pese a que éstas sean, en un principio, todo lo contrario a la música que se podría pensar que encaja en un momento (y en una película) así.

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La heterogénea mezcla de ingredientes vuelve a funcionar y se siente totalmente parte de su cine, quizá aquí con más riesgo que en otros trabajos por la inmediata gravedad de la historia que se cuenta. Solo el fin del mundo es la triste historia de un hombre que se da cuenta de que no sabe si quiere morir, y en la que Dolan da un golpe sobre la mesa en el intrincado subgénero de las adaptaciones teatrales. Permítanme finalmente una pequeña y contradictoria licencia: sacar a relucir, de nuevo, la edad de Dolan para celebrar que sea tan joven, por nada más que porque aún tendremos muchos años de su emocionante forma de hacer cine por delante.

Crítica escrita por Guillermo Martínez


Festival de San Sebastián 2016 (7): Arrival. Problemas de comunicación

Ponerse a hablar del talento de Denis Villeneuve a estas alturas de la película podría considerarse una falta de respeto hacia su persona. El canadiense se ha convertido, gracias a su buena mano como artesano y a su capacidad para hacer suyo cada uno de los guiones que ha llevado a la gran pantalla, en un director respetado y alabado casi con total unanimidad por grupos de espectadores de lo más diversos y por la crítica. Los primeros minutos de La llegada (Arrival, 2016) son la confirmación del talento de un narrador sin igual, cuyo único rival en la escena hollywoodiense actual es un peso pesado como David Fincher.

Lastrado por un guion insuficiente y algunas líneas de diálogo sobrantes, Villeneuve es capaz de narrar el periplo vital de la fallecida hija de la protagonista en unos pocos minutos con grandes resultados. Importando la estructura literaria de La historia de tu vida (título bastante más honesto y por lo tanto adecuado que el cinematográfico), el relato corto de Ted Chiang que sirve de base para la elaboración de la película, la voz en off de Louise (notable Amy Adams en un personaje que es pura contención, aunque con algo más de libertad -interpretativa y en el sentido literal de la palabra- que el de Emily Blunt en la excelente Sicario) nos guía y acompaña a las bellas imágenes que muestran la corta vida de su hija Hannah, cuyo nombre no es palindrómico por casualidad, desde su nacimiento hasta su muerte, pasando por el momento en el que contrae la enfermedad incurable que acabará con su vida. Esta suerte de prólogo, que gana en emotividad gracias al uso de On the Nature of the Daylight de Max Richter, remite al desasosiego de The Leftovers y al lirismo de Terence Malick. Sin la licencia explicativa de la palabra, innecesaria una vez vistas las preciosas escenas filmadas por Villeneuve y fotografiadas por Bradford Young, este inicio podría haber sido, además de esperanzador, sobresaliente.

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En cualquier caso, es menester defender el trabajo del canadiense, que poco puede hacer con el guion de Eric Heisserer (sí, el guionista del remake de Pesadilla en Elm Street, Destino final 5 y Nunca apagues la luz), que coarta su libertad artística en pro de un tramo final propio de los hermanos Nolan desde los primeros planos. El tramo final supone una enorme contradicción si tenemos en cuenta que La llegada es un trabajo que, por encima de todo, habla de la comunicación y el entendimiento a múltiples niveles: entre familiares, entre países y culturas y entre especies, como ocurre en este caso con los alienígenas heptápodos que llegan a la Tierra.

La premisa es muy sencilla. Cuando doce naves extraterrestres llegan a la Tierra y se sitúan en puntos diferentes, los altos mandos del ejército contratan a una experta lingüista (Amy Adams) y a un matemático (un Jeremy Renner cuya presencia es una mera anécdota) para que intenten comunicarse con los heptápodos para saber cuáles son las verdaderas intenciones de su llegada. Lamentablemente, la pareja no tendrá demasiado tiempo para llevar a cabo un trabajo realmente complicado, pues las distintas naciones no se entienden las unas con las otras y el ejército no tendrá problema en entrar en acción en cuanto el comportamiento de los “invasores” (para los gobiernos este entrecomillado sería innecesario) suscite la mínima duda. Las claves para evitar la catástrofe se encuentran en el lenguaje, en nuestra forma de percibirlo y las claves que extraemos de nuestros recuerdos. Es por eso que, de manera bastante inteligente, seguimos los descubrimientos de Louise, eje central de la narración (de las dos líneas narrativas montadas con efectividad en paralelo: pasado y presente), al mismo tiempo que ella.

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Hasta ahora todo (o casi todo) bien, pensaréis. Y no os falta razón, pues si bien el comienzo es espectacular (al menos en términos objetivos, ajenos a la conexión emocional o falta de ella), el desarrollo nos permite disfrutar (por enésima vez) del Villeneuve creador de atmósferas, apoyado, como no podía ser de otra manera, por un maravilloso diseño de sonido y por la (también por enésima vez) colosal banda sonora de Jóhann Jóhannsson, el mayor talento musical del cine contemporáneo. Las secuencias que tienen lugar en la nave alienígena son sencillamente impresionantes, aunque su impacto no es el mismo en un segundo visionado, y sostienen una parte central de la película en la que se nota demasiado que detrás hay un relato corto, y donde los avances no se producen hasta que el caprichoso guion decide acercarse a las masas de espectadores. En ese momento es donde se evidencia que todo lo visto anteriormente no era más que el aperitivo, el camino a seguir para, finalmente, traicionar la sencillez de la propuesta y el humanismo que pretendía transmitir.

Teniendo en cuenta que la ciencia ficción está presente pero en ocasiones no es más que el pretexto, resulta bastante cuestionable el cúmulo de casualidades que precede a la pomposa conclusión, que combina la estética malickiana (va molestando más conforme avanza el metraje, siendo especialmente dañina en los últimos minutos, donde la impostura de algunos diálogos recuerda a los momentos menos inspirados de To the Wonder, pero sin el contexto y el tono de ésta) con una verbalización digna de Interstellar. El montaje altera (con justificación argumental-científica, seamos justos) tiempos, espacios y momentos, oscilando entre el ridículo y la sobreexplicación (como ocurría al principio, las palabras subrayan lo que las imágenes deberían decir -y dicen- por sí mismas). Son innumerables las veces en las que podrían omitirse los diálogos, bien por su redundancia, bien por su cursilería. Villenueve, o más bien Heiresser y las órdenes de producción, logran el impacto emocional a cualquier precio. Y es aquí donde un servidor, que en ningún momento logró emocionarse ni disfrutar de las incuestionables virtudes de la película, se posiciona en contra de una propuesta que arriesga demasiado para satisfacer las necesidades de gran parte del público.

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La llegada aún no se ha estrenado en salas españolas, pero sería una insensatez poner en duda la efectividad de la que para muchos es la película del año. No obstante, es necesario cuestionar la unanimidad, plantear una serie de incógnitas que hagan posible crear un debate más que interesante respecto a las concesiones realizadas por crítica y público a partes iguales. La paradoja de que una obra cinematográfica que aboga por la comunicación, calificada de emotiva y profundamente humanista, establezca el diálogo con el espectador de la forma menos directa posible, con un absurdo enrevesamiento y finalizando con una decisión unilateral moralmente reprobable en términos comunicativos, genera, cuando menos, una serie de dudas al respecto de su discurso.

Sin lugar a dudas, es mucho más contundente en ese bienintencionado e inspirado alegato pacifista que en el intimista drama familiar, que habla de la imposibilidad de cambiar determinadas cosas que así nos han sido impuestas. Claro que esos temas no importan demasiado por estos lares, así que no es más que un apunte para aquellos que le den más importancia al fondo. De nuevo, Villenueve haciendo malabares con el material que se ve obligado a manejar. En menos de un año veremos lo que ha sido capaz de hacer con la secuela de Blade Runner, que, según sus propias palabras, puede ser el último trabajo que dirija con un guion ajeno.

El destierro - Paraje inservible

Partiendo de la base de que El destierro no es una película que vaya a romper con los tópicos que rodean al cine español, es más que plausible su punto de partida: Durante la Guerra Civil Española, un soldado está destinado a vigilar un fuerte en medio de la montaña cuando el invierno acecha. Este campesino, Silverio, que pertenece al bando franquista simplemente por haberse encontrado en el lugar menos adecuado en un momento determinado, tendrá que compartir en adelante las paredes de su diminuta cabaña con Teo, un prácticamente religioso completamente a favor de su bando y en contra de los republicanos. A la confrontación de ideales y personalidades, que apenas subyace en el primer tramo de la narración, se le suma la aparición de una joven polaca, perteneciente al bando republicano y a la que únicamente protegerán y mantendrán escondida a cambio de favores sexuales. Es esta decisión la que hace todo estallar dentro (y fuera) del fuerte.


Por lo tanto, el fracaso de El destierro no es precisamente por su premisa, que pretende sacarle partido a su escasez presupuestaria en un paraje solitario y accidentado por la climatología, donde los personajes se cuentan con los dedos de la mano y los enfrentamientos se viven como si nos encontrásemos en las mismísimas montañas nevadas. Sin embargo, pronto queda claro que la fotografía de los paisajes es algo puramente accesorio, y que su incidencia se limita a algunos planos de transición que siempre aparecen en el momento inadecuado. Lo mismo ocurre con el acompañamiento musical, que resulta ser tan molesto como innecesario. Pero es que todas las decisiones de dirección se encuentran a unos niveles realmente bajos, impropios para un trabajo que se va a estrenar en salas de cine.

A pesar de lo monótono y acartonado del trabajo de Arturo Ruiz Serrano tras las cámaras, es complicado imaginarse una buena película con un guion tan ridículo como este, escrito por el propio director. No es que estemos viendo un filme que se desarrolla en plena Guerra Civil; es que parece que la visión del director se encuentra anclada en lo peores años de nuestra historia. Así las cosas, al huir del maniqueísmo termina forzando situaciones ridículas, con una especie de triángulo amoroso entre los personajes sonrojante. De hecho, la evolución del trío protagonista se produce en una sola escena, que pretende suplir la incoherencia narrativa que reina en todo el metraje. Después de esto, el avanzar de la trama se convierte en un suplicio que no genera más que indiferencia. Tampoco ayuda el trabajo de los actores, a los que es mejor no juzgar por las líneas que se ven obligados a recitar. Sin exagerar, algunos de los diálogos podrían aparecer en las más notables listas de la biblioteca cuñadil.

Las virtudes cinematográficas de El destierro son inexistentes, por lo que la situación geográfica del conflicto se queda en una burda metáfora que nos azota durante casi hora y media. Imagino que algún día seremos capaces de entender cómo funciona la distribución en este país; por el momento, todos mis intentos han sido en vano.

Festival de San Sebastián (6): Yo, Daniel Blake

En el cine siempre son bienvenidas las películas cuya intención es reflejar los problemas de nuestra sociedad y la lucha constante de los más desfavorecidos. No es necesario haber seguido de cerca la trayectoria de Ken Loach para constatar que es un cineasta comprometido, un verdadero defensor de las causas perdidas. Sí, el cine social, ese que es denominado continuamente como necesario, tiene un hueco más que merecido en cines y festivales; pero, como ya sabemos, estrenarse en salas y ganar una Palma de Oro no son ninguna garantía. Lo segundo es más discutible, pues uno siempre espera que la mejor película de una Sección Oficial repleta de grandes títulos sea, cuando menos, notable. Pero como aquí no se trata de juzgar el criterio del jurado presidido por George Miller, pasaremos a hablar del trabajo en cuestión, Yo, Daniel Blake.

Blake 1

Si tratamos de averiguar la posición que ocupa esta película dentro del panorama cinematográfico, no sería descabellado establecer una analogía entre lo contraproducente de su existencia y las acciones del sistema burocrático contra el que carga Loach. Sin embargo, el problema en este caso no es lo ofensiva que resulta la cinta; el problema es que viene avalada por el galardón más importante del que muy probablemente sea el festival más relevante del mundo. Bajo esta premisa, nuestro trabajo no es otro que el de señalar los motivos por los que Yo, Daniel Blake es una película indigna, no ya de poseer dicho galardón sino de hacer acto de presencia en un circuito de festivales cada vez más infestado de obras que, por unas cosas o por otras, no se adecuan a su objetivo primigenio.

A estas alturas de la película, es muy complicado criticar y/o denunciar desde la imparcialidad, o al menos alejándose del maniqueísmo y la manipulación. No es fácil ofrecer una mirada limpia de una realidad contaminada que en ocasiones supera a la ficción, por supuesto que no. Sin embargo, lo que consuma aquí el director de Tierra y libertad es un dantesco espectáculo que atenta contra la sutileza y la sensibilidad, convirtiendo el sufrimiento de muchísimas personas en un instrumento para subrayar el mismo mensaje una y otra vez. Su único logro es el de mostrar las miserias y desgracias de dos personajes sin una gota de emoción, acercándose peligrosamente a la indiferencia más absoluta por su acumulación, que pretende servir de golpe emocional.

Blake 2

En su intento por retratar una vez más las injusticias sociales, el director británico ha creado uno de los trabajos más rancios y planos a nivel de dirección que vayamos a tener la oportunidad de “disfrutar” este año, que se limita a plasmar en imágenes el burdo guion de Paul Laverty. Para el colaborador habitual de Loach todo es blanco o negro, los matices y la complejidad -tanto de situaciones como de personajes- se perdieron por el camino. Aun conocedores de que la maldad humana no tiene límites, resulta que el maniqueísmo y la paciencia sí los tienen, siendo rebasados con creces en esta ocasión.

Y esto no es una crítica al cine social ni mucho menos, que sin ser necesario -como ninguna película lo es- puede regalarnos estupendas propuestas; es una crítica a esta película concreta de Ken Loach, Yo, Daniel Blake. Para que veamos que las cosas pueden hacerse correctamente, no hay más que comparar el modo en que está planteada y resuelta la escena del robo en el supermercado en esta película con otra -a priori- similar de La ley del mercado, un título mucho más sugerente, arriesgado y efectivo que el que nos ocupa. Su forzada y efectista conclusión, la gota encargada de colmar la garrafa de infortunios, parece responder únicamente a las expectativas lacrimógenas de buena parte del público, que encuentra en este manipulador drama con toques de humor (lo mejor de la cinta, probablemente) un doloroso y comprometido puñetazo de realidad. Pero ese puñetazo, desgraciadamente, no es más que una deformación grotesca de lo bienintencionado.

Festival de San Sebastián 2016 (5)

Quizá estarle dedicando tantos textos a la Sección Oficial no haya sido una buena idea. Quizá algunas de las películas más dañinas de cuantas se ha hablado no merecían nuestro tiempo, el de los acreditados de prensa. Lo único positivo, probablemente, es que sobre algunos de los títulos más relevantes, especialmente los visionados en la sección Perlas, se han escrito ya unas cuantas palabras a su paso por otros festivales (muchos de ellos incluso han sido estrenados ya en nuestras salas), así que nunca viene mal hablar de otras cintas más desconocidas, aunque su nivel deje mucho que desear. Sobre el papel, ese tipo de cobertura, centrada en la Sección Oficial, debería ser la más enriquecedora, pues a priori se trata de la columna vertebral de la gran mayoría de festivales. En cualquier caso, esta entrada dará por concluido el repaso que hemos realizado en este blog de la misma, que dejará lugar a palabras mucho más entusiasmadas sobre películas que, valga la redundancia, han conseguido entusiasmar.


El invierno, ópera prima de Emiliano Torres, no es una película sobre la que vayamos a leer o escuchar demasiadas opiniones entusiastas. Es más, dado su ritmo lento y contemplativo, han sido (y serán) más abundantes aquellas en las que sea lapidada porque, según los acreditados más avispados, "no pasa nada" en ella. El relato, que aporta una visión desesperanzadora sobre el avance del capitalismo y los daños que causa en los lugares más insospechados (en este caso, la Patagonia Argentina), se sirve únicamente del paisaje y de unos pocos personajes para retratar un intercambio generacional (que se termina convirtiendo en algo mucho más concreto: el capitalismo frente al individuo desarmado) marcado por las inclemencias temporales del invierno y la forma de subsistir en la más absoluta soledad.

Intachable en cuanto a su coherencia narrativa, con un aprovechamiento excelente de elementos mínimos que se mantiene hasta las últimas consecuencias (incluso cuando el film se desnuda y se muestra como un western), el debut de Emiliano Torres se precipita en el tramo final. Afortunadamente, el uso de las elipsis y la constante influencia del paisaje, así como la belleza y potencia de cada una de las tomas, consiguen mantener el nivel de una modélica ópera prima. Ahora está por ver cuántos pasos hacia adelante puede dar el cineasta argentino, que confirma a Cristian Salguero como un actor capacitado para transmitir veracidad y contundencia en cada uno de sus gestos.


No todo sería malo para el thriller español en la Sección Oficial. Tras haber dejado escapar la verdadera joya del año en este género, Tarde para la ira, sería Sorogoyen el encargado de darnos una alegría. Que Dios nos perdone es el primer largometraje del madrileño después de Stockholm, su excepcional primer trabajo en solitario. Antes de entrar en materia y valorar las virtudes y los defectos de este policíaco que ofrece una limpia e interesante mirada sobre la ciudad de Madrid en 2011, en plena visita del Papa Benedicto XVI, con la ciudad intransitable, hay que aclarar que había muchas dudas en cuanto a las capacidades de Sorogoyen como realizador. El cambio respecto a Stockholm era bastante drástico, por lo que nadie sabía cómo de bien podía desenvolverse tras las cámaras en una tensa e interminable investigación policial.

Pues bien, en este momento, con dos cintas tan diferentes y tan satisfactorias a sus espaldas, podemos afirmar que nos encontramos ante uno de los directores más talentosos de nuestro país. Por encima de todo, Que Dios nos perdone es una película maravillosamente dirigida; un thriller que, bebiendo de algunas fuentes que ni siquiera merece la pena nombrar (sin ir más lejos, encontramos reminiscencias a tres de los mejores policíacos del siglo), es capaz de transmitir a las mil maravillas la incertidumbre y el caos de una visita que revolucionó la capital. Y es muy de agradecer un film así, que se sirve de los mecanismos del thriller hollywoodiense para hablar de nuestra sociedad sin caer en la copia o en la reelaboración impersonal.

Todos los méritos se deben a la estupenda labor de Sorogoyen, que construye una atmósfera opresiva que no deja respiro, generando una tensión que posibilita la complicidad emocional del espectador, con un soberbio trabajo de cámara que esquiva por todos los medios la monotonía. Si en Stockholm se apoyaba en el plano fijo para narrar los escabrosos acontecimientos de su segunda mitad, en esta ocasión nos sorprende con un virtuosismo inesperado, filmando algunas secuencias de acción como si llevara toda la vida haciéndolo. Para rematar la jugada, Antonio de la Torre y Roberto Álamo incrementan el poderío de la obra con sus descarnadas interpretaciones, especialmente en el caso del segundo, que nunca había estado tan bien.

Entonces, ¿hay algo que flojeé en la película? Por supuesto. Aunque fuera premiado de forma inexplicable, el guion, escrito a cuatro manos por el director y su colaboradora habitual, Isabel Peña, no está a la altura de las circunstancias. Pese a que Sorogoyen consigue plasmar la naturalidad pretendida en los diálogos, el desarrollo de la trama y los protagonistas deja mucho que desear. Sin ser ni mucho menos unidimensionales, sus vidas personales son tratadas con torpeza y de refilón, y el devenir de los acontecimientos en que se ven inmersos se muestra caprichoso en alguna que otra ocasión. Pero todas las piezas están bajo el control de un hombre que tenía muy claro lo que quería contar, y, especialmente, cómo quería hacerlo. ¿Cuál será el siguiente paso en la carrera de Sorogoyen como cineasta?


El broche de oro lo pondría el mejor trabajo de la Sección Oficial y mi favorito de todo el festival. En La reconquista, el cuarto largometraje del madrileño Jonás Trueba, encontramos dos películas que se retroalimentan. Sin saber exactamente cuál de las dos partes tiene mayor relevancia en la otra, lo que es evidente es la duración de cada una de ellas, mucho mayor en el caso de la primera, que narra una (brillante) noche de reencuentro entre Olmo y Manuela, donde observamos los cambios que han sufrido en los últimos quince años, así como ellos recuerdan las cosas que sentían y las que se prometieron cuando no eran más que adolescentes (también principiantes, pero eso lo serán siempre, hasta el fin de sus días). Todo ello filmado prestando especial atención a los silencios -que narran por sí solos lo que la segunda mitad hace en imágenes-, que contrastan con otros momentos donde los cuerpos son el único objetivo de la cámara.

En la segunda mitad se construye una nueva película, que viene a rellenar todos los huecos y a profundizar en los personajes que conocimos en la noche madrileña. El tempo narrativo se transforma por completo y el montaje sintetiza todo un verano (o más) transmitiendo una evidente sensación de continuidad, cuando en la primera mitad había establecido una clara ruptura entre cada una de sus secuencias. Quizá este sea el mayor logro de la mejor obra de Trueba hasta la fecha, en la que por fin demuestra que, más allá de su obsesión por filmar fragmentos de su vida o la de otras personas, vividos o simplemente imaginados, es un excelente director y un perfecto dominador de la puesta en escena.