El cine está sumergido en una tendencia de hipérbole narrativa y visual creada, en muchos casos, para enmascarar otro tipo de deficiencias o la mera falta de talento. En las antípodas, casi lindando con la morosidad, se encuentra este nuevo trabajo de Jim Jarmusch, que se ha decidido a narrar la sencillez y lo cotidiano desde la misma sencillez y autenticidad que ha caracterizado a parte de su cine desde siempre. Quizá lo que ahora cambia es que lo narrado no tiene ningún interés. Y este es el gran triunfo de Paterson.

Lo es porque toma una historia convencional y la romantiza a través de una mirada despojada de cualquier clase de adorno u ornamento; extremadamente veraz y sincera, que a la postre acaba resultando en un relato poético sobre la vida cotidiana de un conductor de autobús. La historia es convencional no en un sentido peyorativo, refiriéndonos a que está llena de clichés y que se ha visto en el cine miles de veces, sino de una forma más terrenal: es un relato ordinario sobre gente corriente que termina proyectando una imagen extraordinaria de sus personajes. Paterson de algún modo glorifica al individuo sin necesidad más que de relatar la más común de las historias; no necesita aspavientos o excesos para ello, solo la precisión de un cirujano que conoce perfectamente el alma humana.

A través de un variopinto grupo de personajes que acompañan al protagonista, se construye la realidad del día a día de éstos. Personajes descritos a la perfección con dos pinceladas; dos frases enunciadas en algún momento dado, que ponen de manifiesto, de nuevo, el entendimiento de la condición humana que posee Jim Jarmusch. El centro de todo esto es Adam Driver, al que muchos ya han aupado a los Oscar y demás premios importantes de una forma que es curiosamente paradójica con el personaje que ha encarnado. Probablemente, lo más justo con esta película fuera no premiarla nada, en vez de exagerar sus virtudes, ocultar sus defectos y convertirla en un fenómeno cinematográfico como va a empezar a ocurrir en cuanto se estrene en España y sea más que probablemente nominada al Oscar. Podría parecer que Paterson es una película pequeña, inmerecedora de premios muy célebres, pero no, es una película inmensa sobre las cosas pequeñas, y como tal merece ser vista y descubierta desde la humildad de lo cotidiano y lo corriente, casi diría que, sin muchas expectativas, no porque no vaya a cumplirlas, sino porque es probable que sea una película que no mucha gente espere así.

Por último es interesante mencionar la poesía (literal) de la película, pues esta está salpicada de poemas escritos por el personaje de Adam Driver; poemas que reflejan la visión totalmente cotidiana del día a día del protagonista y que encajan perfectamente con el aroma de la película y además, recuerdan al uso, ya lejano, de la música (y la presencia) de Tom Waits en Bajo el peso de la ley; Jim Jarmusch se rodea de algunos elementos artísticos con los que realzar a la perfección lo que intenta contar. En aquella película, la música del cantautor californiano refleja a la perfección la atmósfera excéntrica y callejera de la película. En Paterson, son los poemas los que realzan los relieves de la historia de este conductor de autobús; poesía del día a día.

Crítica escrita por Guillermo Martínez

Llegado a este punto, con Solo el fin del mundo prácticamente estrenada, habría que decidirse a desterrar definitivamente los adjetivos paternalistas que desde que empezó a despuntar se llevan aplicando al trabajo tras las cámaras de Xavier Dolan. Vistos sus últimas películas, y la cantidad de éstas que lleva ya realizadas a sus espaldas, cabe preguntarse si su experiencia no es ya mayor y más íntegra que la de muchos directores que por no tener el “inconveniente” de ser jóvenes, son juzgados con otra vara, una menos severa y más complaciente, sobre todo al relacionarse las características de su cine con la edad del director en cuestión.

Probablemente no sea este el lugar para hacer una defensa de la independencia del talento cinematográfico respecto de la edad, pero sí es necesario, a mi parecer, ese pequeño apunte, para comprender que la habilidad y la particularidad con la que Xavier Dolan ha trasladado esta trágica obra de teatro a la gran pantalla no tiene en absoluto que ver con su corta edad (esto es, con una visión naif e ingenua de entender la realidad), sino con su mero talento y forma de entender el cine. Desde su primera película ha creado imágenes similares, ha tratado temas similares y ha creado, en definitiva, un estilo pictórico-argumental coherente en toda su obra. Pero esta coherencia no le ha encasillado, sino que le ha permitido explorar fronteras, no revolucionarias, pero sí sorprendentes, del formato fílmico (uso de música, proporciones de imagen, encuadres), que tal vez llegarían a la cumbre de la expresividad en Mommy, con la mítica escena de Wonderwall. 

En el caso de Solo el fin del mundo, Dolan se atenúa y explora formas mucho más introspectivas de describir las emociones que campan por el seno de esa disfuncional e histérica familia que protagoniza la película; mediante el uso de cercanísimos primeros planos de los rostros de los actores, estudia a fondo sus emociones; sus reacciones al hablar y al escuchar, incluso cuando no están inmersos en una conversación, sino que son meros espectadores. El éxito de esta arriesgada forma de narrar toda la película se debe, en gran parte, al extraordinario grupo de actores que la puebla, todos ellos de primerísimo nivel y que en el caso de Marion Cotillard o Gaspard Ulliel, ofrecen unas preciosas interpretaciones, perfectamente mimetizadas con lo que creo que pedían sus respectivos personajes, llenos de contradicciones y atribulaciones.

El otro gran culpable de que funcione tan bien este cine de diálogos y primeros planos es el desolador guion, basado en una obra teatral del dramaturgo francés Jean-Luc Lagarce, trasladado al cine como un relato sobre la muerte (tema bastante inédito en la filmografía de Dolan) y los recuerdos. La historia aquí es la de un joven escritor que después de 12 años decide volver a ver a su familia para contarles que va a morir pronto debido a una enfermedad. La sombra de la muerte que planea sobre los personajes aquí es doble: es la del protagonista, que decide volver para confesar su enfermedad terminal, pero también la del resto de su familia, que le creían emocionalmente muerto respecto a ellos, pensando que ya no les querría visitar nunca más. Son dos formas de morir (o de vivir), la natural y aquella que se hace a través de los recuerdos, y Dolan juega con ambas para dibujar un caleidoscopio de contradicciones en el seno de cada personaje; enfrentados con su pasado y su impredecible futuro en el que, inevitablemente, tienen que incluir al resto de su familia, incluso aunque prácticamente ninguno de ellos quiera hacerlo.

La gravedad dramática es tan grande (e histérica) como en casi cualquier otra película de Xavier Dolan , y éste vuelve a encargarse de realzar las emociones mediante el uso de la música, con el que vuelve a demostrar que posee un dominio innato para implantarla en su cine de forma bastante orgánica y, sobre todo, para deconstruirla: toma una canción totalmente inofensiva, banal y mundana ,y, pulsando las teclas correctas, consigue darle un significado acorde a lo que busca (normalmente algo muy dramático o emocional), dotando a la propia canción de un significado totalmente nuevo para el oído del espectador. Lo consiguió en Mommy con Céline Dion, cuando convirtió a ese trésor national canadiense en un vals de almas solitarias y descarriadas; en Los amores imaginarios, donde una canción de electropop de The Knife se transformaba en una especie de celebración erótica del cuerpo masculino en medio de una fiesta, y, desde luego, lo consigue en Solo el fin del mundo con un par de canciones que condensan, milagrosamente, la emoción de toda una escena, pese a que éstas sean, en un principio, todo lo contrario a la música que se podría pensar que encaja en un momento (y en una película) así.

La heterogénea mezcla de ingredientes vuelve a funcionar y se siente totalmente parte de su cine, quizá aquí con más riesgo que en otros trabajos por la inmediata gravedad de la historia que se cuenta. Solo el fin del mundo es la triste historia de un hombre que se da cuenta de que no sabe si quiere morir, y en la que Dolan da un golpe sobre la mesa en el intrincado subgénero de las adaptaciones teatrales. Permítanme finalmente una pequeña y contradictoria licencia: sacar a relucir, de nuevo, la edad de Dolan para celebrar que sea tan joven, por nada más que porque aún tendremos muchos años de su emocionante forma de hacer cine por delante.

Crítica escrita por Guillermo Martínez

Ponerse a hablar del talento de Denis Villeneuve a estas alturas de la película podría considerarse una falta de respeto hacia su persona. El canadiense se ha convertido, gracias a su buena mano como artesano y a su capacidad para hacer suyo cada uno de los guiones que ha llevado a la gran pantalla, en un director respetado y alabado casi con total unanimidad por grupos de espectadores de lo más diversos y por la crítica. Los primeros minutos de La llegada (Arrival, 2016) son la confirmación del talento de un narrador sin igual, cuyo único rival en la escena hollywoodiense actual es un peso pesado como David Fincher.

Lastrado por un guion insuficiente y algunas líneas de diálogo sobrantes, Villeneuve es capaz de narrar el periplo vital de la fallecida hija de la protagonista en unos pocos minutos con grandes resultados. Importando la estructura literaria de La historia de tu vida (título bastante más honesto y por lo tanto adecuado que el cinematográfico), el relato corto de Ted Chiang que sirve de base para la elaboración de la película, la voz en off de Louise (notable Amy Adams en un personaje que es pura contención, aunque con algo más de libertad -interpretativa y en el sentido literal de la palabra- que el de Emily Blunt en la excelente Sicario) nos guía y acompaña a las bellas imágenes que muestran la corta vida de su hija Hannah, cuyo nombre no es palindrómico por casualidad, desde su nacimiento hasta su muerte, pasando por el momento en el que contrae la enfermedad incurable que acabará con su vida. Esta suerte de prólogo, que gana en emotividad gracias al uso de On the Nature of the Daylight de Max Richter, remite al desasosiego de The Leftovers y al lirismo de Terence Malick. Sin la licencia explicativa de la palabra, innecesaria una vez vistas las preciosas escenas filmadas por Villeneuve y fotografiadas por Bradford Young, este inicio podría haber sido, además de esperanzador, sobresaliente.

En cualquier caso, es menester defender el trabajo del canadiense, que poco puede hacer con el guion de Eric Heisserer (sí, el guionista del remake de Pesadilla en Elm Street, Destino final 5 y Nunca apagues la luz), que coarta su libertad artística en pro de un tramo final propio de los hermanos Nolan desde los primeros planos. El tramo final supone una enorme contradicción si tenemos en cuenta que La llegada es un trabajo que, por encima de todo, habla de la comunicación y el entendimiento a múltiples niveles: entre familiares, entre países y culturas y entre especies, como ocurre en este caso con los alienígenas heptápodos que llegan a la Tierra.

La premisa es muy sencilla. Cuando doce naves extraterrestres llegan a la Tierra y se sitúan en puntos diferentes, los altos mandos del ejército contratan a una experta lingüista (Amy Adams) y a un matemático (un Jeremy Renner cuya presencia es una mera anécdota) para que intenten comunicarse con los heptápodos para saber cuáles son las verdaderas intenciones de su llegada. Lamentablemente, la pareja no tendrá demasiado tiempo para llevar a cabo un trabajo realmente complicado, pues las distintas naciones no se entienden las unas con las otras y el ejército no tendrá problema en entrar en acción en cuanto el comportamiento de los “invasores” (para los gobiernos este entrecomillado sería innecesario) suscite la mínima duda. Las claves para evitar la catástrofe se encuentran en el lenguaje, en nuestra forma de percibirlo y las claves que extraemos de nuestros recuerdos. Es por eso que, de manera bastante inteligente, seguimos los descubrimientos de Louise, eje central de la narración (de las dos líneas narrativas montadas con efectividad en paralelo: pasado y presente), al mismo tiempo que ella.

Hasta ahora todo (o casi todo) bien, pensaréis. Y no os falta razón, pues si bien el comienzo es espectacular (al menos en términos objetivos, ajenos a la conexión emocional o falta de ella), el desarrollo nos permite disfrutar (por enésima vez) del Villeneuve creador de atmósferas, apoyado, como no podía ser de otra manera, por un maravilloso diseño de sonido y por la (también por enésima vez) colosal banda sonora de Jóhann Jóhannsson, el mayor talento musical del cine contemporáneo. Las secuencias que tienen lugar en la nave alienígena son sencillamente impresionantes, aunque su impacto no es el mismo en un segundo visionado, y sostienen una parte central de la película en la que se nota demasiado que detrás hay un relato corto, y donde los avances no se producen hasta que el caprichoso guion decide acercarse a las masas de espectadores. En ese momento es donde se evidencia que todo lo visto anteriormente no era más que el aperitivo, el camino a seguir para, finalmente, traicionar la sencillez de la propuesta y el humanismo que pretendía transmitir.

Teniendo en cuenta que la ciencia ficción está presente pero en ocasiones no es más que el pretexto, resulta bastante cuestionable el cúmulo de casualidades que precede a la pomposa conclusión, que combina la estética malickiana (va molestando más conforme avanza el metraje, siendo especialmente dañina en los últimos minutos, donde la impostura de algunos diálogos recuerda a los momentos menos inspirados de To the Wonder, pero sin el contexto y el tono de ésta) con una verbalización digna de Interstellar. El montaje altera (con justificación argumental-científica, seamos justos) tiempos, espacios y momentos, oscilando entre el ridículo y la sobreexplicación (como ocurría al principio, las palabras subrayan lo que las imágenes deberían decir -y dicen- por sí mismas). Son innumerables las veces en las que podrían omitirse los diálogos, bien por su redundancia, bien por su cursilería. Villenueve, o más bien Heiresser y las órdenes de producción, logran el impacto emocional a cualquier precio. Y es aquí donde un servidor, que en ningún momento logró emocionarse ni disfrutar de las incuestionables virtudes de la película, se posiciona en contra de una propuesta que arriesga demasiado para satisfacer las necesidades de gran parte del público.

La llegada aún no se ha estrenado en salas españolas, pero sería una insensatez poner en duda la efectividad de la que para muchos es la película del año. No obstante, es necesario cuestionar la unanimidad, plantear una serie de incógnitas que hagan posible crear un debate más que interesante respecto a las concesiones realizadas por crítica y público a partes iguales. La paradoja de que una obra cinematográfica que aboga por la comunicación, calificada de emotiva y profundamente humanista, establezca el diálogo con el espectador de la forma menos directa posible, con un absurdo enrevesamiento y finalizando con una decisión unilateral moralmente reprobable en términos comunicativos, genera, cuando menos, una serie de dudas al respecto de su discurso.

Sin lugar a dudas, es mucho más contundente en ese bienintencionado e inspirado alegato pacifista que en el intimista drama familiar, que habla de la imposibilidad de cambiar determinadas cosas que así nos han sido impuestas. Claro que esos temas no importan demasiado por estos lares, así que no es más que un apunte para aquellos que le den más importancia al fondo. De nuevo, Villenueve haciendo malabares con el material que se ve obligado a manejar. En menos de un año veremos lo que ha sido capaz de hacer con la secuela de Blade Runner, que, según sus propias palabras, puede ser el último trabajo que dirija con un guion ajeno.

Partiendo de la base de que El destierro no es una película que vaya a romper con los tópicos que rodean al cine español, es más que plausible su punto de partida: Durante la Guerra Civil Española, un soldado está destinado a vigilar un fuerte en medio de la montaña cuando el invierno acecha. Este campesino, Silverio, que pertenece al bando franquista simplemente por haberse encontrado en el lugar menos adecuado en un momento determinado, tendrá que compartir en adelante las paredes de su diminuta cabaña con Teo, un prácticamente religioso completamente a favor de su bando y en contra de los republicanos. A la confrontación de ideales y personalidades, que apenas subyace en el primer tramo de la narración, se le suma la aparición de una joven polaca, perteneciente al bando republicano y a la que únicamente protegerán y mantendrán escondida a cambio de favores sexuales. Es esta decisión la que hace todo estallar dentro (y fuera) del fuerte.

Por lo tanto, el fracaso de El destierro no es precisamente por su premisa, que pretende sacarle partido a su escasez presupuestaria en un paraje solitario y accidentado por la climatología, donde los personajes se cuentan con los dedos de la mano y los enfrentamientos se viven como si nos encontrásemos en las mismísimas montañas nevadas. Sin embargo, pronto queda claro que la fotografía de los paisajes es algo puramente accesorio, y que su incidencia se limita a algunos planos de transición que siempre aparecen en el momento inadecuado. Lo mismo ocurre con el acompañamiento musical, que resulta ser tan molesto como innecesario. Pero es que todas las decisiones de dirección se encuentran a unos niveles realmente bajos, impropios para un trabajo que se va a estrenar en salas de cine.

A pesar de lo monótono y acartonado del trabajo de Arturo Ruiz Serrano tras las cámaras, es complicado imaginarse una buena película con un guion tan ridículo como este, escrito por el propio director. No es que estemos viendo un filme que se desarrolla en plena Guerra Civil; es que parece que la visión del director se encuentra anclada en lo peores años de nuestra historia. Así las cosas, al huir del maniqueísmo termina forzando situaciones ridículas, con una especie de triángulo amoroso entre los personajes sonrojante. De hecho, la evolución del trío protagonista se produce en una sola escena, que pretende suplir la incoherencia narrativa que reina en todo el metraje. Después de esto, el avanzar de la trama se convierte en un suplicio que no genera más que indiferencia. Tampoco ayuda el trabajo de los actores, a los que es mejor no juzgar por las líneas que se ven obligados a recitar. Sin exagerar, algunos de los diálogos podrían aparecer en las más notables listas de la biblioteca cuñadil.

Las virtudes cinematográficas de El destierro son inexistentes, por lo que la situación geográfica del conflicto se queda en una burda metáfora que nos azota durante casi hora y media. Imagino que algún día seremos capaces de entender cómo funciona la distribución en este país; por el momento, todos mis intentos han sido en vano.

En el cine siempre son bienvenidas las películas cuya intención es reflejar los problemas de nuestra sociedad y la lucha constante de los más desfavorecidos. No es necesario haber seguido de cerca la trayectoria de Ken Loach para constatar que es un cineasta comprometido, un verdadero defensor de las causas perdidas. Sí, el cine social, ese que es denominado continuamente como necesario, tiene un hueco más que merecido en cines y festivales; pero, como ya sabemos, estrenarse en salas y ganar una Palma de Oro no son ninguna garantía. Lo segundo es más discutible, pues uno siempre espera que la mejor película de una Sección Oficial repleta de grandes títulos sea, cuando menos, notable. Pero como aquí no se trata de juzgar el criterio del jurado presidido por George Miller, pasaremos a hablar del trabajo en cuestión, Yo, Daniel Blake.

Si tratamos de averiguar la posición que ocupa esta película dentro del panorama cinematográfico, no sería descabellado establecer una analogía entre lo contraproducente de su existencia y las acciones del sistema burocrático contra el que carga Loach. Sin embargo, el problema en este caso no es lo ofensiva que resulta la cinta; el problema es que viene avalada por el galardón más importante del que muy probablemente sea el festival más relevante del mundo. Bajo esta premisa, nuestro trabajo no es otro que el de señalar los motivos por los que Yo, Daniel Blake es una película indigna, no ya de poseer dicho galardón sino de hacer acto de presencia en un circuito de festivales cada vez más infestado de obras que, por unas cosas o por otras, no se adecuan a su objetivo primigenio.

A estas alturas de la película, es muy complicado criticar y/o denunciar desde la imparcialidad, o al menos alejándose del maniqueísmo y la manipulación. No es fácil ofrecer una mirada limpia de una realidad contaminada que en ocasiones supera a la ficción, por supuesto que no. Sin embargo, lo que consuma aquí el director de Tierra y libertad es un dantesco espectáculo que atenta contra la sutileza y la sensibilidad, convirtiendo el sufrimiento de muchísimas personas en un instrumento para subrayar el mismo mensaje una y otra vez. Su único logro es el de mostrar las miserias y desgracias de dos personajes sin una gota de emoción, acercándose peligrosamente a la indiferencia más absoluta por su acumulación, que pretende servir de golpe emocional.

En su intento por retratar una vez más las injusticias sociales, el director británico ha creado uno de los trabajos más rancios y planos a nivel de dirección que vayamos a tener la oportunidad de “disfrutar” este año, que se limita a plasmar en imágenes el burdo guion de Paul Laverty. Para el colaborador habitual de Loach todo es blanco o negro, los matices y la complejidad -tanto de situaciones como de personajes- se perdieron por el camino. Aun conocedores de que la maldad humana no tiene límites, resulta que el maniqueísmo y la paciencia sí los tienen, siendo rebasados con creces en esta ocasión.

Y esto no es una crítica al cine social ni mucho menos, que sin ser necesario -como ninguna película lo es- puede regalarnos estupendas propuestas; es una crítica a esta película concreta de Ken Loach, Yo, Daniel Blake. Para que veamos que las cosas pueden hacerse correctamente, no hay más que comparar el modo en que está planteada y resuelta la escena del robo en el supermercado en esta película con otra -a priori- similar de La ley del mercado, un título mucho más sugerente, arriesgado y efectivo que el que nos ocupa. Su forzada y efectista conclusión, la gota encargada de colmar la garrafa de infortunios, parece responder únicamente a las expectativas lacrimógenas de buena parte del público, que encuentra en este manipulador drama con toques de humor (lo mejor de la cinta, probablemente) un doloroso y comprometido puñetazo de realidad. Pero ese puñetazo, desgraciadamente, no es más que una deformación grotesca de lo bienintencionado.

Quizá estarle dedicando tantos textos a la Sección Oficial no haya sido una buena idea. Quizá algunas de las películas más dañinas de cuantas se ha hablado no merecían nuestro tiempo, el de los acreditados de prensa. Lo único positivo, probablemente, es que sobre algunos de los títulos más relevantes, especialmente los visionados en la sección Perlas, se han escrito ya unas cuantas palabras a su paso por otros festivales (muchos de ellos incluso han sido estrenados ya en nuestras salas), así que nunca viene mal hablar de otras cintas más desconocidas, aunque su nivel deje mucho que desear. Sobre el papel, ese tipo de cobertura, centrada en la Sección Oficial, debería ser la más enriquecedora, pues a priori se trata de la columna vertebral de la gran mayoría de festivales. En cualquier caso, esta entrada dará por concluido el repaso que hemos realizado en este blog de la misma, que dejará lugar a palabras mucho más entusiasmadas sobre películas que, valga la redundancia, han conseguido entusiasmar.

El invierno, ópera prima de Emiliano Torres, no es una película sobre la que vayamos a leer o escuchar demasiadas opiniones entusiastas. Es más, dado su ritmo lento y contemplativo, han sido (y serán) más abundantes aquellas en las que sea lapidada porque, según los acreditados más avispados, "no pasa nada" en ella. El relato, que aporta una visión desesperanzadora sobre el avance del capitalismo y los daños que causa en los lugares más insospechados (en este caso, la Patagonia Argentina), se sirve únicamente del paisaje y de unos pocos personajes para retratar un intercambio generacional (que se termina convirtiendo en algo mucho más concreto: el capitalismo frente al individuo desarmado) marcado por las inclemencias temporales del invierno y la forma de subsistir en la más absoluta soledad.

Intachable en cuanto a su coherencia narrativa, con un aprovechamiento excelente de elementos mínimos que se mantiene hasta las últimas consecuencias (incluso cuando el film se desnuda y se muestra como un western), el debut de Emiliano Torres se precipita en el tramo final. Afortunadamente, el uso de las elipsis y la constante influencia del paisaje, así como la belleza y potencia de cada una de las tomas, consiguen mantener el nivel de una modélica ópera prima. Ahora está por ver cuántos pasos hacia adelante puede dar el cineasta argentino, que confirma a Cristian Salguero como un actor capacitado para transmitir veracidad y contundencia en cada uno de sus gestos.

No todo sería malo para el thriller español en la Sección Oficial. Tras haber dejado escapar la verdadera joya del año en este género, Tarde para la ira, sería Sorogoyen el encargado de darnos una alegría. Que Dios nos perdone es el primer largometraje del madrileño después de Stockholm, su excepcional primer trabajo en solitario. Antes de entrar en materia y valorar las virtudes y los defectos de este policíaco que ofrece una limpia e interesante mirada sobre la ciudad de Madrid en 2011, en plena visita del Papa Benedicto XVI, con la ciudad intransitable, hay que aclarar que había muchas dudas en cuanto a las capacidades de Sorogoyen como realizador. El cambio respecto a Stockholm era bastante drástico, por lo que nadie sabía cómo de bien podía desenvolverse tras las cámaras en una tensa e interminable investigación policial.

Pues bien, en este momento, con dos cintas tan diferentes y tan satisfactorias a sus espaldas, podemos afirmar que nos encontramos ante uno de los directores más talentosos de nuestro país. Por encima de todo, Que Dios nos perdone es una película maravillosamente dirigida; un thriller que, bebiendo de algunas fuentes que ni siquiera merece la pena nombrar (sin ir más lejos, encontramos reminiscencias a tres de los mejores policíacos del siglo), es capaz de transmitir a las mil maravillas la incertidumbre y el caos de una visita que revolucionó la capital. Y es muy de agradecer un film así, que se sirve de los mecanismos del thriller hollywoodiense para hablar de nuestra sociedad sin caer en la copia o en la reelaboración impersonal.

Todos los méritos se deben a la estupenda labor de Sorogoyen, que construye una atmósfera opresiva que no deja respiro, generando una tensión que posibilita la complicidad emocional del espectador, con un soberbio trabajo de cámara que esquiva por todos los medios la monotonía. Si en Stockholm se apoyaba en el plano fijo para narrar los escabrosos acontecimientos de su segunda mitad, en esta ocasión nos sorprende con un virtuosismo inesperado, filmando algunas secuencias de acción como si llevara toda la vida haciéndolo. Para rematar la jugada, Antonio de la Torre y Roberto Álamo incrementan el poderío de la obra con sus descarnadas interpretaciones, especialmente en el caso del segundo, que nunca había estado tan bien.

Entonces, ¿hay algo que flojeé en la película? Por supuesto. Aunque fuera premiado de forma inexplicable, el guion, escrito a cuatro manos por el director y su colaboradora habitual, Isabel Peña, no está a la altura de las circunstancias. Pese a que Sorogoyen consigue plasmar la naturalidad pretendida en los diálogos, el desarrollo de la trama y los protagonistas deja mucho que desear. Sin ser ni mucho menos unidimensionales, sus vidas personales son tratadas con torpeza y de refilón, y el devenir de los acontecimientos en que se ven inmersos se muestra caprichoso en alguna que otra ocasión. Pero todas las piezas están bajo el control de un hombre que tenía muy claro lo que quería contar, y, especialmente, cómo quería hacerlo. ¿Cuál será el siguiente paso en la carrera de Sorogoyen como cineasta?

El broche de oro lo pondría el mejor trabajo de la Sección Oficial y mi favorito de todo el festival. En La reconquista, el cuarto largometraje del madrileño Jonás Trueba, encontramos dos películas que se retroalimentan. Sin saber exactamente cuál de las dos partes tiene mayor relevancia en la otra, lo que es evidente es la duración de cada una de ellas, mucho mayor en el caso de la primera, que narra una (brillante) noche de reencuentro entre Olmo y Manuela, donde observamos los cambios que han sufrido en los últimos quince años, así como ellos recuerdan las cosas que sentían y las que se prometieron cuando no eran más que adolescentes (también principiantes, pero eso lo serán siempre, hasta el fin de sus días). Todo ello filmado prestando especial atención a los silencios -que narran por sí solos lo que la segunda mitad hace en imágenes-, que contrastan con otros momentos donde los cuerpos son el único objetivo de la cámara.

En la segunda mitad se construye una nueva película, que viene a rellenar todos los huecos y a profundizar en los personajes que conocimos en la noche madrileña. El tempo narrativo se transforma por completo y el montaje sintetiza todo un verano (o más) transmitiendo una evidente sensación de continuidad, cuando en la primera mitad había establecido una clara ruptura entre cada una de sus secuencias. Quizá este sea el mayor logro de la mejor obra de Trueba hasta la fecha, en la que por fin demuestra que, más allá de su obsesión por filmar fragmentos de su vida o la de otras personas, vividos o simplemente imaginados, es un excelente director y un perfecto dominador de la puesta en escena. 

Aún queda mucha tela que cortar dentro de la Sección Oficial, por lo que este texto se mantendrá dentro de su marco, aunque con una novedad: en esta ocasión, hablaré de trabajos que, en mayor o menor medida, me dejaron buen sabor de boca (o, al menos, consiguieron hacerlo después de ser pensados y repensados). Tres trabajos sencillamente aceptables y uno mucho más controvertido, único (para bien o para mal) por las sensaciones que ha logrado generar en mí, conforman este nuevo texto sobre el Zinemaldia 2016.

En primer lugar me gustaría pedir perdón por utilizar la primera persona para hablar de esta obra, Nocturama, que recaló en la Sección Oficial de San Sebastián tras, según dicen, no haber sido tenida en cuenta para competir en el Festival de Cannes por abordar un tema tan delicado y actual como el terrorismo. Debo admitir que es la primera vez que una película crece de esta manera en mi memoria sin necesidad de revisionarla, simplemente con el cambio de percepción que posibilita el paso de los días. Así, pasé de detestar el film de Bonello, de no encontrar en él absolutamente nada reseñable, a apreciar algunas de sus virtudes cinematográficas -a pesar de mi evidente falta de conexión- en cuestión de una semana.



Decir que no te ha gustado Nocturama porque en ningún momento se justifican los actos de los personajes ni se muestran sus motivaciones es no haberla entendido. Se podría decir que precisamente eso es lo más interesante de la cinta: su forma de reflejar el descontento y la impotencia de los jóvenes del mundo moderno, incapaces de hacer frente al sistema que les somete. Por supuesto, esto desemboca en una segunda mitad donde la propuesta se encierra en un centro comercial, y el tiempo libre, la incertidumbre tras el daño ocasionado, hacen que desaparezcan las máscaras de esos jóvenes que hasta el momento parecían hasta convencidos de sus actos (es notable el detenido y meticuloso seguimiento de cada uno de ellos que hace Bonello en los momentos previos al atentado mediante travellings, al más puro estilo Elephant, así como el recurso de la polivisión cuando el proceso comienza a acelerarse). Pero no, su patetismo termina contagiando este ejercicio de estilo (pese a todas las preguntas que habitan en su interior, sigo viendo una obra un tanto frívola, lo cual no es ni mucho menos negativo), y Bonello decide recrearse a la hora de mostrar el destino que estaba escrito desde el principio (la mano ejecutora podría haber sido otra y en otro momento, pero el resultado ses invariable) y al que, incomprensiblemente, esos jóvenes se habían apuntado.

Después de escribir estas líneas, me doy cuenta de que Nocturama tendría que haber entrado en el último texto que le dedicaré a la Sección Oficial, en el que incluiré mis tres trabajos favoritos a competición. Intentando hacer justicia a la película, he acabado haciéndosela a mi propia opinión sobre ella, que ha terminado por dar un giro de 180 grados. Eso sí: nada ni nadie en este mundo podrá convencerme de que una de las secuencias finales de la cinta tiene sentido o algún tipo de funcionalidad narrativa. Dado que no quiero desvelar lo que ocurre en la misma, únicamente comentaré que hace un extraño uso del punto de vista, repitiendo determinado acontecimiento desde prácticamente todas las perspectivas posibles. En este preciso instante, comparto la idea de que no incluir este título en el palmarés, sin duda el más arriesgado y uno de los más valiosos en cuanto a sus prestaciones cinematográficas, fue una dolorosa muestra de cobardía.

The Giant era uno de los trabajos más esperados de la Sección Oficial. De entre todas las óperas primas, sin duda la más esperada era el debut en el largometraje del sueco Johannes Nyholm, conocido por su interesante cortometraje Las Palmas. Una de las conclusiones que pueden sacarse tras su visionado es la incapacidad del cineasta para enfrentarse a una obra de larga duración. Porque quizá ese es el mayor problema de The Giant, que nunca lograr encontrar el tono adecuado ni la unidad entre sus partes, con momentos notables en un conjunto realmente falto de sustancia y cohesión. La convencionalidad del argumento se suple con la inventiva del director, que nos traslada de nuevo al ya mencionado cortometraje con la estética de las secuencias oníricas, potentes y logradas a simple vista pero completamente fútiles a nivel narrativo. Al final, el debut de Nyholm decepciona porque habla de la marginalidad (desde las deformidades físicas hasta actividades deportivas como la petanca) de una forma tan esporádicamente personal y revolucionaria como finalmente conservadora y rutinaria.

Vayamos ahora con la película del ganador de la Concha de Plata al mejor director, Hong Sang-soo, el único cineasta en un principio imprescindible en competición junto a Bonello. Lo tuyo y tú supone un nuevo reciclaje de los temas que inundan la filmografía del coreano, manteniendo sus constantes pero alejado de su mejor nivel, siempre a medio gas, falto de frescura. Y es una pena, porque sólo con el punto de partida (una mujer que sufre una serie de desencuentros amorosos por culpa del alcohol) da la sensación de ir a dirigirse hacia nuevos caminos, narrativos y puede que formales; pero la falta de la efectividad de otras de sus obras, la chispa de sus diálogos, que aquí únicamente aparece de forma intermitente, impiden que la cinta brille a nivel global. Su insistencia por hacer uso de ciertos recursos para enfatizar situaciones, gestos y detalles sin necesidad de cambiar el plano sólo adquiere relevancia en su escena final, probablemente lo mejor de la película.

En cuanto a Lady Macbeth, el primer largometraje del cortometrajista británico William Oldroyd, lo más interesante que hay por decir es que, si estamos hablando ahora mismo de ella, es gracias a la excelente interpretación de su protagonista, Florence Pugh, y al escaso nivel de la Sección Oficial. Esta reivindicación de la libertad femenina tiene gracia e incluso entusiasma en sus primeros minutos, cuando apreciamos las intenciones y hacia dónde se dirige el guion adaptado por Alice Birch. Una vez llegada la incesante reiteración, son la interpretación de Pugh y la cuidada y atractiva puesta en escena los elementos que consiguen mantener el interés de esta propuesta, que no deja de perder fuerza hasta el momento en que concluye, cuando su mensaje dejó de importarnos tiempo antes.

La Sección Oficial y su nivel medio

Continuando en la Sección Oficial, toca hablar de sus desatinos menos sufridos, aquellos que terminaron conformando el nivel medio de esta edición. Para empezar, hablaremos de la en un principio desconcertante (la elección, no la cinta) película inaugural, La doctora de Brest. El nuevo largometraje de Emmanuelle Bercot narra una historia sobre medicina basada en hechos reales, en la que la doctora Irène Frachon se atrevió a plantarle cara a la industria sanitaria y farmacéutica francesa, destapando un escándalo mediático en torno a la comercialización de un medicamento cuyos efectos secundarios provocaron centenas de muertes.

Su visionado, que supuso nuestro primer acercamiento a la Sección Oficial a concurso, nos dejó en un estado de incredulidad del que fue difícil salir. La doctora de Brest es una película "necesaria" en toda regla, de esas que se limitan a plasmar de mala manera un caso verídico. Más allá de su escasa valía cinematográfica, de sus intenciones puramente sociales y de su bienintencionado mensaje, esta cinta fracasa por sus evidentes problemas de tono (por querer ser simpática termina siendo insoportable), sus continuos y molestos subrayados y su banda sonora, que, queriendo transmitir dinamismo, únicamente logra ensuciar unas imágenes carentes de fuerza e intrascendentes. Si se salva del ridículo es gracias a Sidse Babett Knudsen, que hace creíble un personaje cuya escritura se empeña en impedir que empaticemos con él, en un extraño acto de honestidad a destiempo.

Errático de principio a fin es Jesús, el nuevo trabajo de Fernando Guzzoni, ganador en el año 2012 del Premio Nuevos Directores en el mismo festival con Carne de perro, su ópera prima. Cierto sector del cine iberoamericano parece estar encerrado en unos esquemas y mecanismos que repiten una y otra vez, una fórmula que nunca funcionó. Pero los premios en los festivales también hablan, y, en este caso, contradicen por completo mis palabras, así que las producciones continúan a través de esa inexplicable senda del éxito. Cuando el visionado de Jesús concluye, uno se pregunta si Guzzoni tenía alguna intención narrativa con todo ese entramado de violencia y podredumbre en el que se encuentra sumido su joven protagonista, más allá de poner sobre la mesa con alarmante torpeza algunos temas sociales e imitar la pésima conclusión de Desde allá, la película de Lorenzo Vigas que fue León de Oro en Venecia 2015 y que también pudimos ver en San Sebastián, encuadrada en la sección Horizontes Latinos. El problema no es no poder adivinar el fondo (si es que realmente esta copia de la copia tiene algo detrás) sino que sus formas se sienten agotadas e inútiles.

Y ahora pasamos al crimen cinematográfico (por llamarlo de algún modo) del festival: la adaptación que ha realizado Ewan McGregor de American Pastoral, la excelente novela de Philip Roth que le hizo ganar el Premio Pulitzer. Podría haber sido plana, o simplemente haberse limitado a plasmar en imágenes la caída del sueño americano que Roth presentó en la novela, pero McGregor y John Romano -guionista de la película- sólo querían hacer lo imposible: hacer de una compleja, potente y conmovedora historia una americanada más, obviando la maravillosa primera parte del libro y eliminando toda ambigüedad, cargándose así el alma de la historia y la profundidad del personaje de "el Sueco", su protagonista, deficientemente interpretado por el propio director. Por si fueran pocos los deméritos del reputado actor estadounidense, también consigue transformar todo el dolor del relato en un festín de risas involuntarias, desmayos y parones para tomar aire. Pese a todo, el cúmulo de situaciones y acontecimientos vistos otras veces esconden aquí algo de interés, aunque todo es mérito del material original, por supuesto. Por el bien de la humanidad, esperemos que el testamento de McGregor como director se quede en esta incomprensible decisión tan conservadora y repugnante.

Engrosando aún más el listado de títulos infames, llega el turno de Orpheline, la nueva obra de Arnaud des Pallières. En esta ocasión nos encontramos ante una cinta que, a pesar de sus errores de bulto, de su torpeza e inconcreción narrativa, quizá fuera maltratada en exceso. Aunque en cuestiones de fondo se haya criticado su machismo (y con razón, pues no seré yo quien defienda la película), su falta de sensibilidad a la hora de desarrollar los cuatro personajes femeninos que articulan la (confusa) narración, formalmente resulta mucho más estimulante que la mayoría de propuestas de la Sección Oficial. Sin ir más lejos, su atractiva y sugerente presentación, las primeras fragmentaciones del relato, hacen que ver que detrás de las cámaras se esconde alguien con algo de talento, aunque sea muy poco. Pero el caos no tarda en aparecer, y las nuevas representaciones de un mismo personaje (o ese personaje en otros tiempos y otros momentos de su vida, igual da) pierden todo el interés, la garra y la veracidad de las imágenes que vimos en los primeros tres cuartos de hora. Como resultado, únicamente podemos destacar positivamente la labor de Adèle Haenel, una actriz con una carrera realmente prometedora.

En tierra de nadie se situaría El hombre de las mil caras, cinta que incluyo en este texto por no haber despertado en mí más que indiferencia. Si bien considero que esto es un paso atrás en la carrera de Alberto Rodríguez, mi visión sobre la película no es completamente negativa, el problema es que no veo en ella más que un estupendo trabajo interpretativo y de caracterización y ambientación que viene a esconder los problemas narrativos de un thriller tan plano como carente de nervio e interés. Sin necesidad de entran en comparaciones con un coloso como La isla mínima, no hay más que ver el nivel del thriller español de este año para que El hombre de las mil caras palidezca.

Aunque en este momento no venga cuento, siempre es interesante destacar que la única película de la Sección Oficial a competición que me perdí fue Yo no soy Madame Bovary, la ganadora de la Concha de Oro. Por lo tanto, mis juicios sobre el palmarés no tienen ninguna validez (y tampoco pretendía emitir ninguno, honestamente), y tendré que esperar a su estreno en cines españoles para saber en qué apartado de mis textos sobre la Sección Oficial hubiera entrado.

En este segundo texto voy a hablar de algunos títulos de la Sección Oficial, en concreto de aquellos cuya presencia a competición (fuera de ella también lo sería, para qué engañarnos) resulta ser un absoluto misterio (empiezo así más que nada por ir de menos a más, dejando lo mejor para el final). Por supuesto, también habrá lugar para hablar de las inexplicables loas recibidas por uno de ellos entre la crítica (o, mejor dicho, una parte muy minoritaria de ella), pues ha recibido incluso el calificativo de incuestionable obra maestra. En otro momento seguiremos con otros títulos entre mediocres y nefastos cuya selección es igualmente incomprensible (como ya dije, lo de la Sección Oficial de este año es un asunto para debatir con tranquilidad y mucho tiempo), aunque al menos no directamente dañina.

Dada la importancia y el entusiasmo que generan entre cierta parte del público y/o la crítica los homenajes y las referencias estériles, la presencia de Playground como película a competición en este Zinemaldia no debería ser ninguna sorpresa. Lo más preocupante del asunto es que una propuesta venga con la intención de establecer interrogantes sobre la violencia infantil y termine siendo un simple vehículo para representar la misma de la forma más gratuita posible. Porque todo en esta película es gratuito, desde la forma de montar algunas secuencias con ¿violencia? hasta su injustificadamente prolongado penúltimo plano (no por lo que ocurre en él, ni por lo que dura, sino por lo que le precede en el resto de metraje). Pero claro, después de ver algunas de las escenas peor filmadas de todo el festival, uno no puede esperar sino un final a la altura de las circunstancias. En la ópera prima de Bartosz M. Kowalski no hay un discurso real, no hay coherencia, simplemente un cúmulo de referentes muy mal digeridos y peor implantados. Y no, no todo vale, pues no sólo estamos hablando de una representación gratuita y grotesca de la violencia sino de un trabajo cinematográfico sencillamente deleznable.

Si el nombre de Gus Van Sant ya estaba muy presente -aunque a la sombra de otros- en Playground, su relevancia en As You Are es indiscutible. Tras hacerse en el Festival de Sundance con el Premio Especial del Jurado, este título acabó nadie sabe muy bien por qué en la Sección Oficial del Zinemaldia. La película comienza desvelando su estructura de caso policial (y con ello sus pocas posibilidades de sorprender positivamente), dejando claro desde un primer momento el futuro de los tres amigos protagonistas. Desde luego, las intenciones de este trabajo parecen mucho más nobles que las de la cinta polaca de la que hablamos anteriormente, pues al menos trata de esbozar algunas claves sobre el comportamiento adolescente (y humano) en determinadas circunstancias. En este caso, lo que hace de ella un trabajo verdaderamente irrisorio es el desatino con que el debutante Miles Joris-Peyrafitte hace uso de algunos elementos cinematográficos, tales como la cámara lenta, el plano cenital y efectismos varios que evidencian que no es fácil ser Van Sant. Sin embargo, siempre podemos quedarnos con su inigualable homenaje a Kurt Cobain.

Por último, vamos a hablar de un par de películas ni de lejos tan dañinas como las anteriores pero cuya presencia a competición en la Sección Oficial nos descoloca aún más. Como nexo común, cabe destacar que ambas se adentran el género del thriller (muy transitado en esta Sección Oficial, para bien y para mal) sin demasiado éxito. Otra coincidencia es que ninguna de ellas es carne de festival, no ya por su insuficiente nivel sino por sus formas, tan tradicionales y reutilizadas que hacen daño.

La primera de ellas, Rage, del japonés Lee Sang-il, que dirigió un notable remake de Sin perdón, empieza con fuerza al remitir inevitablemente a Seven. Después, por desgracia, lo único que hay en esta propuesta es un caos narrativo sin igual, casi dos horas y media en las que se entreteje un drama y una historia criminal que terminan por no importarle a nadie. Ni rastro de aquel autor que supo trasladar la magia de la obra maestra de Clint Eastwood a territorio nipón. Por otro lado, nos tuvimos que enfrentar al nuevo trabajo del islandés Baltasar Kormákur, conocido por sus repetidas e infructuosas incursiones en Hollywood. The Oath no es ni por asomo tan caótica y fallida como Rage, pero aun así no es más que una ida de olla sin ideas narrativas o visuales (si acaso hacer de sus planos de transición su seña de identidad) nada agradable de visionar que podría haber protagonizado Liam Neeson en sus horas más bajas. Con todo, su desvarío hace más que probable su disfrute en según qué circunstancias (para otra ocasión, esperemos que fuera de la Sección Oficial a competición).

Lectura y balance

Una vez terminada la 64ª edición del Festival de San Sebastián, sólo queda echar la vista atrás para valorar todo lo visto (en nuestro caso, 62 títulos repartidos entre todas las secciones) en los nueve días de festival y hacer balance. Siendo el segundo año que tengo el placer de cubrir el Zinemaldia, no puedo sino lamentar el nivel medio de una Sección Oficial que nos ha dejado unos cuantos títulos indignos, no ya de ser presentados a competición en una festival de Clase A sino de ser vistos en una sala de cine.

Afortunadamente, las secciones paralelas han sido capaces (por enésima vez) de levantar el nivel de un festival cuya sección competitiva está acusando cada vez más su situación en el calendario festivalero. Ante el gran número de películas importantes que acaban compitiendo en festivales como Cannes, Locarno o Venecia y que, por lo tanto, no pueden hacerlo en San Sebastián, el festival vasco tiene que reaccionar con medidas de dudosa efectividad. Este año, la "solución" ha sido confiar en óperas primas y segundos trabajos de una calidad cuando menos discutible. Y sí, la pasada edición también hubo un sector muy crítico con las películas a competición, pero, al menos en mi caso, no sentí haber sufrido (al contrario que este año) con ninguno de los visionados en cuestión. Mientras esperamos que los programadores del Zinemaldia sean capaces de atinar con lo poco que dejan en el aire otros festivales de nivel, sólo nos queda disfrutar de las selecciones (en este caso, potentes y relevantes) de Perlas, Horizontes Latinos y Zabaltegi-Tabakalera, este año competitiva (lo que nos ha obligado a hacer virguerías con el planning del festival para cuadrar el mayor número de títulos posible).

Antes de entrar de lleno en cada una de las secciones y de analizar o comentar algunos de los títulos más brillantes y/o polémicos (para bien y para mal), voy a compartir con vosotros los veinte títulos que más me han gustado de todo lo visto en el festival. Aunque no es mi intención establecer una comparativa con la edición pasada, pues la realidad es que no llegaríamos a ningún sitio, la diferencia más notable es que, en esta ocasión, los peores títulos se han visto en la Sección Oficial y no en Nuev@s Directores (secciones que podrían haberse intercambiado sin ningún problema), donde, por lógica, suelen verse los títulos más limitados cinematográficamente.

Ahí va la lista con mis veinte títulos preferidos, ordenados de mejor a peor y con sus directores y las secciones a las que pertenecen entre paréntesis:

1. La reconquista (Jonás Trueba, Sección Oficial)

2. La larga noche de Francisco Sanctis (Andrea Testa y Francisco Márquez, Horizontes Latinos)

3. Sieranevada (Cristi Puiu, Perlas)

4. Elle (Paul Verhoeven, Perlas)

5. La idea de un lago (Milagros Mumenthaler, Horizontes Latinos)

6. Frantz (François Ozon, Perlas)

7. Toni Erdmann (Maren Ade, Perlas)

8. La tortuga roja (Michael Dudok de Wit, Perlas)

9. El porvenir (Mia Hansen-Love, Perlas)

10. La región salvaje (Amat Escalante, Horizontes Latinos)

11. Que Dios nos perdone (Rodrigo Sorogoyen, Sección Oficial)

12. Luces de verano (Jean-Gabriel Périot, Nuev@s Directores)

13. Le ciel flamand (Peter Monsaert, Nuev@s Directores)

14. María (y los demás) (Nely Reguera, Nuev@s Directores)

15. Neruda (Pablo Larraín, Perlas)

16. Viejo calavera (Kiro Russo, Horizontes Latinos)

17. Oscuro animal (Felipe Guerrero, Horizontes Latinos)

18. El invierno (Emiliano Torres, Sección Oficial)

19. Historia de una pasión (Terence Davies, Zabaltegi-Tabakalera)

20. Aquí no ha pasado nada (Alejandro Fernández Almendras, Horizontes Latinos)

Dividir una obra cinematográfica en dos partes perfectamente diferenciadas conlleva mucho riesgo, más del que uno podría imaginarse en un primer momento. Aún más arriesgado es si el paso de un segmento a otro está marcado por un cambio en el color de la imagen. Así las cosas, pasamos del color inicial, que potencia el inevitable costumbrismo de la España más profunda, al blanco y negro de la segunda mitad, que establece incontables metáforas visuales con las sombras y anticipa un pronunciado onirismo durante su prolongada estancia. Ahí es donde radica el principal problema de Pozomargo, la nueva película de Enrique Rivero -ganador del Leopardo de Oro en Locarno con Parque vía, su ópera prima-, en la obviedad del uso de algunos elementos en el segundo segmento, el mismo que está fotografiado en blanco y negro. De la sutil elipsis, elegante a la hora de aportar algo narrativamente, pasamos al trazo obvio de la metáfora, que además tiende a repetirse en no pocas ocasiones.

En su primera mitad, la película de Rivero se asemeja al estilo de algunos cineastas como Carlos Reygadas -compatriota mexicano- e incluso Michael Haneke. Quizá como forma de dotar de personalidad a su trabajo, en la segunda mitad toma el riesgo de seguir un camino espiritual que no le beneficia en absoluto. A pesar de que la idea es notable, por eso de representar una especie de salvación (quizá sería más adecuado hablar de aceptación) a su manera -como si de la más oscura de las pesadillas se tratase-, la ejecución es torpe por evidente, obvia y reiterativa. Los logros de la primera mitad, que retrata a la perfección la aridez de un territorio y la sordidez de un personaje abandonado a su suerte, se minimizan pero no se eliminan. Sin embargo, es inevitable salir de la sala con un sabor agridulce, conscientes de que nos encontramos ante la obra de un autor muy interesante. El Via Crucis de Jesús (la interpretación de Jesús Gallego es notable) culmina de forma contundente, pero para entonces servidor ha desconectado y el impacto no se puede medir de la misma manera.

Es innegable que Jeremy Saulnier es un director con estilo, con cierto talento a la hora de manejar la tensión y muy competente para trabajar en espacios reducidos. Bajo estas características nace Green Room, un atrayente ejercicio de estilo que, no obstante, sigue las mecánicas narrativas de cualquier slasher mediocre. El tercer largometraje de Saulnier, pese a todo, es una película interesante, que sobresale por encima de muchos otros títulos del género. Una consideración genérica que, por otra parte, sería complicado establecer, pues la cinta es un híbrido -a ratos satisfactorio- de multitud de géneros (inundada de tópicos de todos ellos, eso sí). Pero el conjunto se me antoja un poco cojo, pues acaba saliendo airosa gracias algunos elementos diferenciales que aumentan sustancialmente el nivel de la película: la violencia e Imogen Poots.

Los miembros de una banda de música punk, hastiados al no encontrar lugares donde realizar sus conciertos, deciden aceptar una oferta un tanto misteriosa. Tras tocar en un bar de ambiente neonazi, presencian un homicidio y son encerrados en una habitación del local por los empleados del mismo -coordinados por un Patrick Stewart caricaturesco y nada intimidante-. Las intenciones del dueño son claras: no quiere que haya testigos de lo sucedido, por lo que hará todo lo que sea necesario para evitar que el secreto salga de las paredes de esa habitación. Todo esto con una galería de personajes estereotipados y sin alma, que parecen sacados de cualquier película insustancial de género. Sus comportamientos también dejan mucho que desear, pues la coherencia narrativa de la cinta hace aguas por todos lados. Comparar este trabajo con Asalto a la comisaría del distrito 13 es un insulto a la figura de John Carpenter. En su notable película, la tensión se palpa en cada plano, mientras que en la de Saulnier es intermitente y necesita de la violencia y el contacto físico para atrapar al espectador. Este thriller, estilizado y hasta cierto punto sugerente, es mucho menos válido e icónico que el del director de Halloween.

La simpleza del entramado (algo que no tiene por qué ser negativo), se potencia por las escasas salidas de un guion que, como ya he dicho, abraza todos los tópicos que encuentra a su camino. Blue Ruin también acusaba problemas de ritmo, pero éstos no eran suficientes para restar fuerza a su potente historia de venganza, siempre acompañada por una poética visual que hacían de ella una película especial. Además, su personaje protagonista generaba más interés -por su construcción y por su propia naturaleza- que cualquiera de los de Green Room, lastrados por unas interpretaciones bastante flojas en general. Pero ahí está Imogen Poots para cargar con todo el peso de la obra a sus espaldas y llenar la pantalla con su presencia, su carisma y su enigmática mirada. Esta actriz es capaz de que olvidemos todos los problemas de una película, aunque sea momentáneamente, para disfrutar de unas cualidades que no parecen tener techo. Estilosa pero rutinaria, Green Room nunca trasciende las limitaciones de los géneros que transita.

Hoy no estaríamos hablando de esta película si la Academia no hubiera decidido incluirla entre las cinco películas de habla no inglesa candidatas al Óscar. En mi opinión, la pérdida sería bastante fácil de sobrellevar. Lobo fue presentada en la primera edición del Filmadrid, un festival nacido para buscar y enseñarnos cintas innovadoras en cualquiera de los terrenos posibles. Es bastante paradójico que esta cinta fuera incluida en su sección oficial, pues su clasicismo formal impide encontrar en ella rasgos diferenciales de peso para su elección. Por otro lado, igual de extraña fue su nominación a los Óscar, ya que los trabajos africanos que normalmente aparecen en las quinielas son mucho más sensacionalistas e incluso panfletarios. Que en Lobo hay cierta denuncia histórica está fuera de duda, pero el contexto está ahí para enriquecer a la historia de supervivencia y no al contrario.

Lobo -Theeb en el título original- es un niño que vive con su tribu beduina en un rincón olvidado del Imperio Otomano. Tras la reciente muerte de su padre, es su hermano Hussein quien debe asumir la labor paterna. Mientras la Gran Guerra acontece en Europa, la tribu recibe la visita de un oficial del ejército británico y su guía, que se encuentran en una misión misteriosa, algo totalmente desconocido para un niño como Theeb. A su hermano Hussein le encomiendan la tarea de acompañarles a su destino, una serie de pozos de agua en la antigua ruta de peregrinación a La Meca. El conflicto surge cuando Theeb, temeroso de perder a su hermano y mentor, decide seguir su camino en un peligroso viaje a través del desierto de Arabia, plagado de hostilidades. Así se inicia un viaje de descubrimiento tras la inocente mirada de un niño incapaz de comprender qué hace un británico allí y por qué existe un enfrentamiento entre los mercenarios otomanos y los revolucionarios árabes. Como telón de fondo, el ferrocarril, cuyo sonido se apodera de algunas escenas de forma milagrosa, creando una sensación realmente turbadora.

Lobo recupera la esencia del cine clásico de aventuras, pero siguiendo los códigos del western y con ecos neorrealistas. La ópera prima de Naji Abu Nowar resulta satisfactoria en su atractiva mixtura de géneros, aunque el planteamiento y la ejecución de los momentos más animados y menos contemplativos desafíen la lógica interna de la narración. En ellos, los personajes de la película se comportan de manera similar a la inteligencia artificial de los rivales en el modo campaña de un shooter cualquiera. Yo, como espectador, soy incapaz de creerme escenas tan torpemente filmadas dentro de una historia en la que la mirada protagonista responde a la inocencia y naturalidad de un niño. El impacto de los primeros minutos de Theeb en tierra hostil se va diluyendo -aunque sin llegar a perderse en ningún momento- conforme avanza el metraje, donde se advierte de forma cada más evidente la pesadumbre del peor Kiarostami.

Con más aciertos que errores, Lobo se constituye como un debut a tener en cuenta, aupado por los premios y nominaciones recibidos a lo largo y ancho del globo. Una cinta que homenajea al cine de aventuras clásico, siguiendo sus patrones y rodando en las mismas localizaciones que Lawrence de Arabia, el film de David Lean. Quizá se eche en falta un mayor aprovechamiento del intimismo que aporta la mirada infantil de Theeb, pero no podemos discutir que nos encontramos ante una clase de cine que bien podría ser recuperada. A caballo (o a camello) entre la autoría y la comercialidad, Abu Nowar consigue colocar su primer trabajo en nuestras carteleras.

El discurso del rey, la oscarizada película dirigida por Tom Hooper, erraba al ser incapaz de trascender la dimensión individual del rey Jorge VI. El trabajo resultaba algo superficial, sobre todo por desaprovechar un contexto sociohistórico más que interesante. En las antípodas de dicho trabajo se encuentra Noche real, que narra en clave de humor las desventuras de la princesa Isabel y su hermana Margarita durante la noche del 8 de mayo de 1945, en la celebración del Día de la Victoria en Europa. Las pretensiones de ambos trabajos no pueden equipararse, pero dentro de la superficialidad de la cinta de Julian Jarrold encontramos un trasfondo mucho más rico. El director británico trae de vuelta la esencia de la screwball comedy para contarnos una historia romántica y de (re)descubrimiento.

La película abre con un plano del rostro de Sarah Gadon fundiéndose entre las imágenes del pueblo que celebra la rendición de la Alemania nazi. Esas imágenes podrían resumir sin ningún problema el conflicto interno de la princesa Isabel, que dota a la cinta de un componente dramático que en algunos momentos no daba la sensación de ir a existir. La culpa de esto, y a la vez el hecho causante de la gran mayoría de risas en el pase de prensa, la tiene el personaje de Margarita, tan unidimensional como eficaz a la hora de evidenciar las intenciones cómicas de la producción. Afortunadamente, llega un punto en el que se toma la acertada decisión de olvidarse de un personaje tan intrascendente y accesorio para contraponer los sentimientos de los personajes interpretados por Sarah Gadon -indudable motor narrativo del filme- y Jack Reynor. Además de los "problemas" que puede sufrir alguien como una futura monarca británica, encontramos la otra cara del asunto: un joven combatiente desencantado e incapaz de celebrar las palabras del rey, en oposición al aplauso generalizado del resto del pueblo. El asunto está tratado con cierta ligereza, no vamos a negarlo, pero también con la concisión necesaria para que adquiera cierta trascendencia, al menos dentro de la película.

No hay ninguna duda respecto a la función de Noche real en nuestras carteleras: un divertimento amable con cierta dimensión histórica. Y lo cierto es que la cinta es más divertida cuando el personaje más intrascendente de todos desaparece de la pantalla, haciendo que cualquier situación cómica surja de forma espontánea. Al estupendo trabajo de Sarah Gadon hay que sumarle las pequeñas pero importantes intervenciones de Rupert Everett y Emily Watson, perfectos en sus respectivos roles. Todas estas virtudes -nunca notables- son suficientes para elevar el conjunto de un producto irregular y encorsetadamente circular.

"En el país de los ciegos, el tuerto es el rey". Parece ser que bajo este enunciado se construyó la obra de teatro El rey tuerto, dirigida por Marc Crehuet, encargado ahora de llevarla a la gran pantalla. Sería injusto, tanto para la película como para el cine español en general, establecer una analogía entre dicha frase y la situación de la ópera prima del director catalán dentro de nuestro panorama cinematográfico. Pero lo cierto es que El rey tuerto es la reina de las producciones españolas en lo que llevamos de 2016 -prácticamente la mitad-. Su primera media hora es una absoluta genialidad, dejándonos los mejores momentos cómicos del cine español en mucho tiempo. Nada de esto sería posible sin la estupenda labor de un cuartero actoral sencillamente impresionante. Los duelos dialécticos entre Alain Hernández y Miki Esparbé son una delicia. 

El mayor logro de Crehuet es su atrevimiento para poner sobre la mesa multitud de temas importantes y tratarlos mediante el humor (negro). Por encima del propio enunciado que da nombre a la película, encontramos una cuestión de mucho mayor calado: la alienación que sufre gran parte de la población española. El propio tono humorístico es lo que impide que el maniqueísmo se apodere de la cinta y haga de las suyas, algo relativamente fácil cuando se trata de entrar en materia política. Claro ejemplo de esto es la reciente La punta del iceberg, ópera prima de David Cánovas, que fracasaba por la facultad enjuiciadora de su discurso. El rey tuerto, afortunadamente, decide enfocar su discurso desde la perspectiva del individuo alienado, independientemente de la causa y las consecuencias de dicho problema. Quizá se trate antes de un problema humano que de uno político.

Un único escenario, un guion extraordinario -especialmente inspirado en los diálogos- y cuatro intérpretes totalmente entregados sobran para realizar uno de los debuts más sugerentes de la década. La puesta en escena minimalista nunca llega a transmitir excesiva teatralidad, gracias a algunas escenas de transición cuya presencia sirve para desarrollar el caos psicológico del protagonista. Por otra lado, el montaje y el inteligentísimo uso del sonido son elementos clave a la hora de transmitir una estable sensación de continuidad. Esto hace que el ritmo se mantenga en todo momento, a pesar de un intensísimo y sorprendente arranque.

El rey tuerto es una pequeña maravilla; una exhibición interpretativa de los dos miembros masculinos del reparto. Pero la cosa no se queda ahí, pues Ruth Llopis es una revelación a tener muy en cuenta. Su tiempo en pantalla es bastante inferior al de la pareja masculina, pero su trabajo es realmente meritorio. Pese a que no vaya a poder verse en demasiadas salas, os recomendaría a todos que os acerquéis y le deis una oportunidad, pues su trasfondo de actualidad es de interés común y su humor completamente universal y acertado. Una película que sorprende, por su discurso y por sus interminables salidas humorísticas de nivel.

¿Hasta dónde sería capaz de llegar una persona con tal de mantener un estatus social, aunque éste sea fruto de una mentira? ¿Hasta dónde sería capaz de llegar alguien para lograr el éxito profesional deseado? Estas dos cuestiones planean en todo momento sobre El hombre perfecto, el segundo largometraje del francés Yann Gozlan. Aunque ambas preguntas estén estrechamente relacionadas, la segunda entra dentro de la primera, a partir de la que se construye la película. Sin embargo, la conclusión parece aludir directamente a la segunda cuestión, como si la perversión de toda la propuesta, el engaño creado por los guionistas pero sobre todo por el protagonista, terminara de una forma hasta cierto punto ética sobre el esfuerzo requerido para prosperar y convertirte finalmente en quien quieres ser, aunque para ello ese sacrificio tenga que ser casi indescriptible. Contemplar tus propios éxitos desde los ojos de otros puede producir una mezcla entre fascinación y tristeza realmente llamativa.

Mathieu es un escritor de 25 que se gana la vida trabajando para una empresa de mudanzas. Sus esfuerzos por que le editen algo parecen vanos, pues no tiene el talento ni la imaginación necesarios para triunfar en el mundo literario. Sin embargo, su vida dará un vuelco el día que encuentre un manuscrito entre las pertenencias de un anciano solitario que acaba de fallecer. Tras dudar un poco al principio (supongo que por cuestiones éticas), Mathieu decide apropiarse de la novela y enviarle para su posterior publicación. Convertido en la nueva promesa de la literatura francesa, el joven se ha convertido en la persona que tanto deseaba ser. Pero el talento no aparece de la nada, y sus problemas comenzarán cuando empiece a ser presionado para publicar su siguiente novela. La bola de nieve se ha hecho tan grande que tendrá que solventar situaciones de lo más arriesgadas.

Este thriller tan llamativo de Gozlan cuenta con influencias admitidas por él mismo, como es el caso de las novelas de Patricia Highsmith. Yo encuentro otras claras (y en este caso, cinematográficas) como las de Brian De Palma, François Ozon o el Match Point de Woody Allen. Con esta última los puntos en común son evidentes y se repiten a lo largo del metraje, especialmente en una escena que en cuestiones narrativas persigue el mismo fin en ambos filmes: que toda la mierda que hay escondida no salga a la superficie. Por otro lado, las coincidencias con el cine del director francés radican principalmente en el aspecto visual, aunque también las encontramos en la propia naturaleza del relato. No es casualidad que Pierre Niney, el estupendo protagonista de la película, lo sea también del próximo trabajo de Ozon. En cuanto a Brian De Palma, las reminiscencias son continuas y se encuentran en casi todos los departamentos. Quizá lo más llamativo sea el uso, con finalidad estética pero también narrativa, del gran angular para destacar los rostros dentro del encuadre. Si en Passion eran Rachel McAdams y Noomi Rapace las que se escondían detrás de un ordenador, aquí su lugar lo ocupa Pierre Niney, integrante de la prestigiosa Comédie-Française. Un Niney que también sufre ensoñaciones, aunque su paranoia sea real y no fingida. Porque El hombre perfecto es una película bastante más honesta (habla sobre la mentira, pero esta subyace en la narración y no necesita que las formas potencien esa sensación de artificio), y las trampas surgen en un par de ocasiones en forma de engaño pero no de mentira. Por desgracia, al filme de Yann Gozlan le falta una conclusión a la altura de las del virtuoso cineasta estadounidense.

Historias del estilo hemos visto montones, pero Gozlan demuestra talento y elegancia para narrar la que coescribe junto a Guillaume Lemans y Grégoire Vigneron. A pesar de empezar como una locomotora, el ritmo nunca decae y el interés se mantiene en un crescendo constante. Se nota que cada escena tiene bien definida su función dentro del conjunto, pues esto es una clara demostración de lo que significa ir al grano. Consciente de su encuadramiento genérico, El hombre perfecto aprovecha todos sus elementos y sitúa a Gozlan como un narrador estiloso y atrevido a tener en cuenta. 

“No es mío. Es robado. Como tú“, dice el personaje interpretado por José Sacristán en un momento de Toro. Como un guiño a su autoconciencia, o quizá de forma casual, Maíllo y su pareja de guionistas dejan clara cuál es la esencia de la obra. Me temo, para nuestra desgracia, que se trata de la segunda opción. Toro se construye a partir de ideas sueltas de otras películas y/o directores, encontrando -y esto no admite lugar a equívocos- su mayor inspiración en el cine de Nicolas Winding Refn. Personalmente, esta película indudablemente falta de personalidad me ha gustado. Dentro de lo que cabe y con mil peros, pero me ha gustado.

Toro (Mario Casas) intenta hacer una vida normal cuando le restan dos meses de los cinco años de prisión a los que fue condenado. Cuando todo parece ir sobre ruedas para dejar a un lado el pasado, aparece su hermano mayor, López (Luis Tosar), que necesita su ayuda para salvar a su hija Diana, que ha sido secuestrada por Rafael (José Sacristán), el hombre que años atrás fuera una figura paterna para Toro. Como la propia película se encarga de dejar claro, unas veces de forma explícita y otras mediante detalles bastante interesantes, nadie esquiva su destino, e intentar hacerlo podrá modificar el de terceros pero nunca el suyo propio. Y esto es todo lo que hay entre las líneas de Toro, más allá de algunas frases metidas con calzador que pretenden criticar, o simplemente reflejar, la España de nuestros días. Para ello, cómo no, se aprovecha la figura de un José Sacristán que parece recién salido de Magical Girl, al menos en lo que a la lectura de dichas palabras se refiere.

Lo que en un principio pintaba a una versión patria de Drive, acaba siéndolo (aunque de forma mucho más -quizá demasiado- inteligible) de Solo Dios perdona. El personaje de Mario Casas es la españolización del samurái que tantas alegrías le ha dado el cine, desde el Alain Delon de El silencio de un hombre hasta el Ryan Gosling de la ya mencionada Drive. El concepto es prácticamente el mismo, pero ni las capacidades de Kike Maíllo ni las de Mario Casas están a la altura de tales exponentes, por lo que la definición del personaje acaba siendo condicionada por la propia naturaleza de la película: el espectáculo. Toro no es ni un gran filme ni una gran copia precisamente por eso: las influencias acaban derivando más en una pose que en una herramienta de verdadera utilidad. Pero tampoco nos engañemos, pues la estética refniana supone un aliciente de peso para ver esta película; un complemento que, independientemente de su nula aportación narrativa, enriquece a la obra. Digo refniana, pero algunos planos parecen sacados directamente de una película de Gaspar Noé, aunque los mismos se antojen casi siempre vacíos o gratuitos, como ese excesivo cuidado de una simbología religiosa completamente inane.

Pese a todos sus problemas, que no son pocos, Toro es un entretenimiento bastante competente. Su falta de originalidad no lastra las buenas intenciones de la película, que, paradójicamente, resulta ser más honesta que muchas otras. Si las interpretaciones dan la talla, aunque los tres (re)conocidos actores hagan poco más que sus papeles de los últimos años (quizá el trabajo de Mario Casas sea el menos visto), otros aspectos como la banda sonora dejan muchísimo que desear. Unas veces el problema es su uso indiscriminado, otras la discutible elección de los temas que la componen. Tan disfrutable como fácilmente (e irremediablemente, me temo) detestable. El destino de Maíllo, por tanto, no es otro que el olvido por su preocupante falta de personalidad.

A pesar de empezar su carrera prácticamente a la par, Mika Kaurismäki siempre ha vivido a la sombra de su talentoso hermano Aki, sin duda uno de los mejores cineastas en activo. Estoy convencido de que Reina Cristina no es la película ideal para descubrir la filmografía del eterno hermano, que quizá sea prácticamente un desconocido en nuestro territorio simplemente por ser hermano de quien es; o quizá sea al contrario, y los pocos que conocemos su existencia y/o su cine sea gracias a él. En cualquier caso, su última película está en las antípodas del cine de Aki, algo que era de esperar teniendo en cuenta la naturaleza del film.

El director finlandés se ha atrevido a llevar a la pantalla la historia de la Reina Cristina de Suecia, que durante su reinado en el siglo XVII desafió las convenciones de la época, puso en duda las tradiciones y cambió el curso de la historia. Sus ideas y su forma de gobernar supusieron una revolución sin precedentes, más aún tratándose de una mujer, pues estaban presionadas para contraer matrimonio y traer un futuro heredero a la vida de inmediato; además de todo eso, sus decisiones -las de las mujeres en general, pero más en este caso concreto- no eran tomadas en serio por algunos de los hombres que debían obedecerlas. Cristina desafiaba la actitud beligerante de sus antepasados, prefiriendo fomentar la educación de la sociedad a partir del estudio de las artes y las ciencias, no sin perder al apoyo de sus hombres de confianza (también por la relación que mantuvo con la Condesa Sparre). Cristina, aunque en ese momento no era consciente de ello y simplemente prevalecían sus instintos pasionales frente a los principios racionales, fue la precursora del movimiento feminista.

En cuanto al fondo, no cabe duda de que Reina Cristina es una película muy interesante, tanto por la relevancia histórica de los hechos que se relatan como por las peculiaridades de los mismos. Desgraciadamente, la forma nunca es capaz de acompañar debidamente al fondo y hacerle justicia. Ya desde el extraño prólogo de la película, donde se nos muestran las condiciones en las que se encontraba a los seis años, tras la muerte de su padre, advertimos algunos problemas que más tarde entorpecerán una narración trepidante, como es el caso de un montaje por momentos arbitrario. Lo que al principio son inexplicables fundidos -casi cortes- a negro, más tarde se traduce en un escaso reposo entre escenas argumentalmente trascendentes, que alcanzan su punto álgido cuando tienen lugar las elipsis temporales, que por suerte no son muchas. Igual de inexplicable es el uso de la cámara lenta, que hace de la dirección de Kaurismäki un trabajo realmente fallido. Puede que el objetivo de estas decisiones no fuera otro que dotar de personalidad a un producto de estas características -drama histórico-, cuyas formas suelen estar realmente encorsetadas.

El punto fuerte de la película, además de su más que interesante fondo y mensaje. son las interpretaciones, con especial atención en Malin Buska, que supone un verdadero descubrimiento. Por otra parte, y aun estando bastante desaprovechada, la presencia de Sarah Gadon es suficiente para elevar notablemente el interés de la cinta. Su nivel aumenta sustancialmente cuando las dos actrices forman parte del encuadre, pero también cuando, a través del plano-contraplano, se nos muestran las inequívocas miradas entre ambas. Los secundarios están todos correctos, aunque no hay ningún personaje con peso en la trama además de Cristina.

Es una pena que Kaurismäki no haya sido capaz de enfocar debidamente un guion que daba para mucho más, aun con su desarrollo de subtramas sin ninguna trascendencia argumental. Parece ser que su única intención era subrayar la situación de la mujer en la época, pero un torpe tratamiento de las mismas se encarga de invalidarlas. Entre los logros de Reina Cristina no encontramos ninguno que sea exclusivamente cinematográfico, más allá de la estupenda recreación de la época y el trabajo de las dos actrices que comparten cartel.